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Leer antes de corregir: la hoja de estilo

Una vez leído el texto con fines diagnósticos y elaborada una lista de acciones pendientes, dudas, inquietudes y temas por resolver, es el momento de hacer una pausa de la lectura y tomar las decisiones de estilo que aplicarán a esta obra en particular.

Todas las editoriales —al menos en teoría— disponen de un manual de estilo. Aun cuando no esté escrito, hay un conjunto de reglas que enmarcan sus estándares de publicación.

Cuando la corrección se hace de manera independiente, sin un manual que sirva como guía, la hoja de estilos es más difícil, porque requerirá más investigación en fuentes de diversas y hasta contradictorias. Cuando el manual existe, este será la guía y referencia obligatoria para la elaboración de la hoja de estilos que deberá respetarlo hasta donde los casos particulares lo permitan.

¿Qué es la hoja de estilo?

Es el conjunto breve, puntual y conciso de las decisiones editoriales que se aplicarán durante la revisión. Si la revisión es de contenidos, estas decisiones serán el sumario de los aspectos débiles de la obra y con qué tono y estrategias se atenderán. Si la revisión es de estilo y comunicación, estas decisiones implicarán correcciones de redacción, sintaxis y discurso. Si la revisión ya es ortotipográfica, estas decisiones también suponen la unificación tipográfica de la obra en todos sus detalles.

¿Por qué se necesitaría una hoja de estilo si existe un manual?

Los manuales son amplios y atienden una gran cantidad de temas porque deben prever todas las situaciones posibles. Varían en extensión de unas 125 hasta más de mil páginas. Son un instrumento de consulta diseñado para todos los productos de la casa editora.

La hoja de estilos, en cambio, está diseñada a la medida del texto. Recopila los aspectos normativos y de unificación que atañen a un solo libro o documento. Puede variar en extensión de dos a diez páginas, según la complejidad y extensión del material. Estas cifras no son inviolables, una hoja de estilo puede tener solo una página o sobrepasar la decena, pero siempre será tan breve como se pueda y es, ante todo, una guía mnemotécnica de trabajo para recordar, en esta publicación en particular, cómo se decidió atender esto o aquello.

¿Por qué conviene elaborar la hoja de estilo antes de revisar?

La elaboración de la hoja de estilos da la oportunidad de reflexionar sobre las decisiones de corrección en su conjunto y no de manera aislada o atomizada. En lugar de ir párrafo a párrafo decidiendo si este o aquel concepto deberá escribirse con letra cursiva o entre comillas, un diagnóstico global previo que se concrete en lineamientos globales será el mejor apoyo durante el proceso fino de corrección. Así, cuando se revisa, no se toma la decisión cien veces: más bien se toma la decisión una vez y se aplica cien veces.

Otra ventaja de la hoja de estilos es la comunicación entre las personas involucradas en la realización y edición del material. Cuando los criterios se comparten y someten a aprobación, se evitan reclamos y discusiones innecesarias en etapas más avanzadas.

También le proporcionan a quien revisa un instrumento de respaldo en disputas, disensiones o dudas cuando el final de la revisión está cerca. Una hoja de estilos previa impide, por ejemplo, que luego de unificar algo a través de trescientas páginas, aparezca alguien preguntando por qué mejor no se hace “asá” en lugar de “así”.

Por respeto a la labor profesional que se está realizando, esas preguntas no deben plantearse cuando la labor está casi terminada sino antes, cuando nadie ha desperdiciado horas valiosas del calendario de producción y de su propia vida en una decisión que después sería imputada, muchas veces por una cuestión de gustos. En otros casos, puede ayudar a detener, antes de cometer una equivocación masiva, errores de criterio que, en efecto, debían aplicarse de manera distinta a la elegida por quien está corrigiendo.

La función mnemotécnica de la hoja de estilo

En un medio de edición profesional, se manejan varias obras simultáneamente y el periodo de revisión de muchas obras puede alargarse y superponerse al de otras. Cuando se retoma un material tras dos o tres meses desde el primer contacto, se corre el riesgo de olvidar qué se había decidido en ese momento para esa obra en particular y por qué.

La hoja de estilos debe ser tan sucinta que su consulta sea fácil, pero tan explícita como se necesite para recordar el sustento de la decisión tomada.

El valor de la hoja de estilo en las distintas etapas de corrección y revisión

Una hoja de estilo puede irse enriqueciendo al ir pasando de manos: de editor de contenidos a editor de estilo, de ahí a la mesa de corrección de pruebas… Su valor aumenta si las personas encargadas de estos procesos son distintas. Nadie debería asumir una corrección de pruebas sin tener a la vista la hoja de estilos de la obra, no vaya a ser que quiera aplicar —por ignorancia y hasta buena fe— decisiones distintas a las tomadas por el equipo, con amplio sustento y discusión. Algo puede ser muy correcto desde el punto de vista de la Real Academia Española, pero si entre dos alternativas distintas, igualmente correctas, el equipo de edición eligió una y la aplicó de forma consistente, nadie debería tener la potestad de llegar a una etapa de revisión de pruebas y así, sin más, dictaminar: “esto está malo, esto no sirve, cámbienlo todo”.

Incluso un pequeño cambio en etapas avanzadas puede convertirse en un gazapo de dimensiones monstruosas, cuando alguien, erróneamente, cambia algo en una página sin tomar en cuenta todo lo demás. El riesgo de error también aumenta cuando se decide hacer tal unificación en un momento tan avanzado de la obra. No es lo mismo unificar de forma apresurada, con el libro ya casi en prensa, que hacerlo cuando hay meses o semanas de tiempo.

Cada publicación es un mundo y quienes la han acompañado merecen respeto. La hoja de estilo forma parte de la documentación necesaria para dejar registro del proceso y hacer valer ese respeto cuando la ocasión lo amerita.

En síntesis
La hoja de estilo es una herramienta mnemotécnica, facilita la comunicación del equipo, ayuda a mantener decisiones uniformes y sistemáticas, es un apoyo profesional para hacer valer nuestra labor y, al final, incluso puede ayudar a enriquecer los manuales de la casa editora cuando se ha utilizado para resolver temas polémicos no contemplados en el manual de estilo de la casa.

Esta, sin duda, es una de las prácticas que diferencian a quienes están comenzando de quienes ya llevan camino recorrido: se gana mucho cuando se “pierde” tiempo en estos procesos preliminares.

Si usted todavía no ha hecho nunca una hoja de estilo, inténtelo la próxima vez. Si ya tiene esta práctica, cuéntenos sus experiencias.

Con este artículo se cierra la serie de “Leer antes de corregir”. He compartido lo que muchos manuales recomiendan y la experiencia me ha confirmado. La edición queda ahora en sus manos.

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Leer antes de corregir: cuántas lecturas deben hacerse

En el artículo anterior, hablamos de la lectura diagnóstica como una etapa esencial del proceso de edición.

Sin embargo, sobre todo cuando uno está comenzando en el oficio o está publicando el primer libro, existe la tendencia a leer indefinidamente, a corregir una y otra vez, a sentir que el proceso no se termina nunca.

Surge, inevitable, la pregunta: ¿cuántas lecturas deben hacerse antes de corregir o reescribir? ¿Tres? ¿Cinco? ¿Cincuenta?

La respuesta no puede ser absoluta. Cada publicación es distinta y habrá quien tenga el tiempo y los recursos para leer indefinidamente. Pero si se tiene el interés de alcanzar un proceso fluido, metódico y con una secuencia de pasos que puedan ir garantizando una edición más eficiente, la lectura diagnóstica puede reducirse a tres etapas hasta alcanzar la primera corrección de estilo.

  1. Una lectura general, de familiarización con el texto. En esta los comentarios deben ser mínimos. Ninguna corrección debe señalarse. Se puede iniciar una lista desordenada de los aspectos por corregir, según se van identificando. Esta servirá de guía para la elaboración de la hoja de estilos y para orientar los comentarios de la segunda lectura.
  2. Una lectura de marcado y comentarios. No debe ser todavía una corrección fina, pero durante esta etapa se elabora la hoja de estilos del documento y la lista de decisiones editoriales: ¿qué se unificará y por qué?, ¿qué se modificará, corregirá y por qué?, ¿cuáles son los problemas o dudas en donde será necesario pedir aclaración o criterio de especialistas?, ¿dónde se le solicita al autor reescribir o aclarar? Las marcas deben reducirse a subrayados para resaltar en dónde hay algo por corregir o intervenir, no son todavía marcas de corrección. Se elabora una lista de acciones de corrección que luego se convertirá en lista de cotejo y guía de la lectura de marcado de corrección. En esta etapa, conviene enviar el documento de vuelta a su autor o autora con el fin de solicitar su intervención en algunas zonas del texto, advertirle sobre las correcciones por realizar y obtener su aprobación para las decisiones que puedan ser críticas o polémicas.
  3. El marcado de corrección propiamente dicho. Puede hacerse de dos maneras: a) quien corrige marca para que alguien más implemente los cambios; b) se corrige el documento directamente (preferiblemente con el uso de la herramienta de seguimiento de cambios o con el uso de un código de color para mostrar la intervención del documento). Esto depende del flujo editorial de cada empresa editora.

Estas tres lecturas sugeridas dan por un hecho que estamos ante un texto final; es decir, un libro al que no se le debe escribir ni reescribir nada. Si todavía no se ha alcanzado ese punto, las dos primeras lecturas servirán para determinar que no es recomendable iniciar la corrección de estilo todavía, ante el riesgo inevitable de que secciones enteras del manuscrito queden excluidas o requieran reescritura.

La tercera lectura ya no es diagnóstica en un sentido estricto: ya es labor directa de corrección. Sin embargo, se encuentra en el límite. Es la etapa final de diagnóstico y puede ser crítica incluso para rechazar un manuscrito que, por alguna razón, haya sobrevivido las dos etapas previas.

En tal caso, la tercera lectura no entrará en corrección de estilo, sino en sugerencias de orden estructural y de contenidos. El material debe regresar a su autor para que este implemente las sugerencias de edición. En este punto, el manuscrito podría ir y venir de vuelta indefinidamente. De ahí que los editores sean célebres en el mundo por rechazar manuscritos inacabados.

Luego de la primera corrección de estilo y corrección ortotipográfica —es decir, luego de la tercera lectura—, ya vendrán otras lecturas de cotejo (verificación de la implementación de los cambios) y expurgación de los errores rezagados. Para entonces ya no estaremos haciendo lecturas diagnósticas: estaremos de lleno en los procesos de corrección y más cerca del final de la publicación, hasta alcanzar la corrección de pruebas. Eso, por supuesto, sería tema de otro artículo.

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Leer antes de corregir: las ventajas de la lectura diagnóstica

Uno de mis errores de novata era mi incapacidad para leer sin contener el impulso de intervenir el texto. El resultado fue desastroso: cada lectura-corrección del documento tomaba horas incontables y, al llegar al final del material, quedaban a la luz mis malas decisiones en el camino. El proceso editorial se alargaba sin necesidad y el producto no siempre era el más deseable.

Ahora comprendo que leer varias veces antes de corregir no es una pérdida de tiempo. Por el contrario: se gana al final del proceso y se logran cumplir los plazos de entrega tan estrictos en la producción editorial.

Las lecturas diagnósticas tienen muchas ventajas:

  1. Se forma una visión panorámica del texto.
  2. Se identifican los problemas estructurales potenciales.
  3. Quien edita monitorea sus reacciones iniciales, las más genuinas, hacia la propuesta textual (ya sea ficcional o no) y las puede utilizar en las etapas posteriores.
  4. Se valora la propuesta textual tal y como está (ya sea que funcione o no).
  5. Para obras de ficción, se estudian la historia y las relaciones entre sus componentes (trama, personajes, locaciones, desarrollo de los eventos, crisis y soluciones…) antes de entrar al ajuste de cada una.
  6. Para las obras sujetas a un plan de producción o un diseño curricular, se verifica la pertinencia de todos los temas, el apego a los requisitos de contenido y metodología, los vacíos posibles o áreas con necesidad de reforzamiento.
  7. Se identifican las necesidades estilísticas principales: redacción, estilo, errores frecuentes, necesidades normativas ortotipográficas (mayúsculas, siglas, cursivas, comillas, decisiones léxicas).
  8. Se valida el diagnóstico con todas las personas involucradas en la realización del material y se refinan los criterios para las decisiones de corrección antes de señalarlas e implementarlas. Esto evita disgustos innecesarios y reparte la responsabilidad de las decisiones entre todos los miembros del equipo de edición.

La lectura diagnóstica, en sus diversas etapas, es una herramienta esencial para garantizar la mejor toma de decisiones, según nuestra visión y experiencia. Cuando renunciamos a diagnosticar, bajo la excusa de la prisa y la urgencia, corremos el riesgo de no ver el bosque por estar perdidos entre los árboles y, sobre todo, nos retrasamos en elegir el camino más directo hasta nuestro destino.

Si usted todavía no lo ha hecho, ya sea que se enfrente a su propia obra en un proceso de reescritura o a la de alguien más, la próxima vez que revise, edite o reescriba un texto refrene sus impulsos: no corrija, lea. Y solo después de mucho leer, cuando ya sienta despejadas todas sus dudas, tome de nuevo el lapicero rojo y corrija. Luego de pasar por la experiencia, cuéntenos cómo le fue y si esto le ayudó a llegar más pronto a su meta.

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Dejarse editar

Desde el punto de vista de quien escribe, dejarse editar es quedar al descubierto. Cuando se le confía su manuscrito a alguien para su lectura, se esperan de vuelta elogios, felicitaciones, lágrimas de conmoción… Pero cuando se entrega para su edición, lo que regresa es un manuscrito lleno de tachaduras, marcas en rojo, anotaciones al margen, sugerencias de reestructuración…

La reacción del ego es inevitable: se siente herido en su intimidad. Su hijo, su bebé, el producto de su intelecto, lo que tan perfecto parecía antes de enviarlo le es devuelto así: mutilado, mancillado, machacado… Es una experiencia devastadora y hasta humillante. Las reacciones son múltiples, desde la autoflagelación (“no sabía que yo cometía tantos errores”) hasta el instinto de autopreservación y defensa que reacciona en la forma de ataque (“¿quién se cree usted para decirme a mí esto?”).

He aquí la diferencia entre un editor y cualquier otro lector: quien edita lee para encontrar los errores, no por accidente, sino con toda alevosía y criminalidad; para que todo quede ahí, en la mesa de edición, y no en la obra publicada. Ese es su oficio y para eso se le paga.

¿Por qué se necesita la confianza? Porque la edición no es una ciencia exacta y, en ella, subyacen también la arbitrariedad de la norma editorial y la parcialidad el olfato. Si uno no confía en su editor, cada una de sus observaciones será una batalla campal entre dos egos. En cambio, cuando se conoce al editor y se confía en su criterio, el proceso de carpintería y perfeccionamiento se vuelve más sencillo; se transforma en un acto de camaradería, de ayuda mutua y colaboración.

¿Con esto digo que uno debe tener una confianza ciega y aplicar todas las correcciones sin chistar? No. Todas las personas se equivocan y uno tiene derecho a saber por qué esto o aquello debe corregirse. Pero si quien edita conoce su oficio, la mayor parte de sus observaciones se justificará y, una vez comprendidas, ya el autor no podrá ver su manuscrito original con los mismos ojos: reconocerá sus problemas, comprenderá sus imperfecciones, sentirá la necesidad de transformarlo.

Por eso, para dejarse editar, conviene encontrar a esa persona en quien confiaremos lo suficiente para permitirle intervenir nuestro texto. Esa persona que sabemos, sin la menor duda, está haciendo su mejor esfuerzo para mejorar nuestro manuscrito, no para herir nuestro ego.

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La cruz del editor

Este es un extracto del libro La novela, el novelista y su editor, de Thomas McCormack (2010). So pena de que la editorial o el autor reclamen sus bien fundados derechos, no puedo evitar compartir esta anécdota por la que tantos editores novatos, como yo misma, hemos pasado de una manera u otra.

Alguna vez, cuando empezaba en el negocio, tuve una experiencia que me reveló el peso de la cruz del editor. Era asistente editorial, y a nadie se le hubiera ocurrido infligirle mi presencia novata y torpe a ningún autor, aunque era considerado un buen elemento para “el cuarto de atrás”, alguien a quien aventarle mil cien páginas de caos y exigirle: “¡Arréglalo!”. Tal fue mi encomienda en un manuscrito de James T. Farrell; nadie me había explicado la diferencia entre un editor y un encargado de reescrituras, así que me di a la tarea frenéticamente durante seis semanas: corté cuatrocientas páginas, reacomodé partes enteras, reescribí oraciones y convertí doscientas páginas de descripciones sólidas en escenas porque al genio, entonces en su ocaso, simplemente se le había olvidado incluir diálogos. Mi jefe no tuvo tiempo de revisar con detalle mi trabajo, y el manuscrito pasó directamente a corrección, donde fue a parar a las manos de Frank Riley, corrector veterano. Todavía puedo verlo, con sus cincuenta kilos, pálido y canoso, invadido por temblores y fumando aparentemente tres cigarrillos a la vez. “Esto es para ti”, me dijo, lanzando a mis manos el memorando que acababa de escribirle a mi jefe. Comenzaba así: “En mis 17 años en Doubleday —comenzaba—, nunca he visto un trabajo como el que el joven McCormack ha…”. Si hubiera tenido dinero, habría contratado un avión para dispersar miles de copias del memorando por todo Nueva York; la verdad es que, en medio de la emoción, no sé dónde dejé ese papel.

Después vino el autor. Enfermo de incertidumbre, le llevé las galeras a Farrell a su habitación en el hotel Beaux Arts (mi jefe decidió no mostrarle el manuscrito en su versión postoperatoria, así que la revisión se fue directamente a tipos). Farrell me pidió que se sentara y fue a su escritorio a revisar la novela; leyó exactamente seis páginas y volteó a verme. Ahora sí me toca, pensé, y me imaginé los titulares: “Renombrado autor vapulea a mocoso metiche”. En lugar de eso dijo, con su voz de hombre rudo de Chicago: “Eres bueno, muchacho”. No dijo ni una palabra sobre el libro, y tampoco leyó una página más. Pasó el resto de la tarde contándome sobre el escándalo de los Black Sox de Baltimore.

Era joven e inexperto, pero después de una hora de alejamiento orgulloso tuve una clara lección: exceptuando a Frank Riley, nadie sabría nunca lo que logré con mi esclavitud editorial. En este caso, ni siquiera el autor. (Y no crea que usted sí lo sabe, porque detrás de todo lo que digo está este hecho perturbador: en lo que a usted concierne yo también podría tener la sensibilidad de una bacinica, y puedo haber clavado un estilete de grafito en el corazón del libro de Farrell. Cualquier editor puede contar una historia de glorificación personal). Cuando se encuentran trabajando en esa otra parte de su labor, la edición del manuscrito, los editores siempre están en “el cuarto de atrás”, y estoy de acuerdo con Perkins en que es donde debemos estar. Debo también añadir que mis afanes no tomaron el caos y lo convirtieron en un gran libro; admito que nunca trabajé tanto en mi vida, pero todo lo que hice fue dejarlo publicable. Ésta también es una faceta de la cruz del editor.

Referencia bibliográfica

McCormack, Thomas (2010). La novela, el novelista y su editor (trad. de Juana Inés Dehesa). México: Fondo de Cultura Económica, pp. 80-81. (Obra original publicada en 1988. Esta traducción se hace de la segunda edición en inglés publicada en el año 2006).

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