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La narrativa en obras académicas o didácticas

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Uno pensaría que el concepto de narrativa es más propio de la escritura de ficción. Sin embargo, cuando se le aplica a la escritura académica, puede haber grandes y favorables sorpresas en el resultado final.

Todo texto, literario o no, necesita de un hilo conductor que se vaya desenrollando para narrar su historia. En las obras académicas, en general, muchas veces se olvida atender esta fluidez textual.

En donde es más útil pensar en el texto como una historia es en la escritura didáctica, aquella diseñada para educar a partir de un plan de estudios estructurado y bien definido. Y si el material está pensado para emplearse de manera autodidacta y autodirigida —para programas de educación a distancia—, la necesidad de lograr un relato detrás de la exposición académica se vuelve imperativa.

Hay una premisa fundamental: lograr que la persona lectora comprenda, por sí misma, todos los contenidos, sin experimentar la necesidad de que alguien más se los explique.

La escritura académica con fines didácticos no debería limitarse a exponer: debe ser capaz de narrar sus contenidos. Por esa razón, paso a paso, el texto debe ir proporcionando todo lo que se necesita para comprender. El discurso debe incorporar la voz docente, la de quien acompaña al estudiante en su viaje de aprendizaje. Esa voz que le dice a uno “observe esto, póngale atención a aquello, no se preocupe tanto por esto porque usted ya lo aprendió en otra asignatura, refuerce su aprendizaje de esta manera…”.

¿Cómo se logra esta especie de narración académica?

Lo que comparto aquí no es ciencia, sino aprendizaje surgido de la experiencia. Estas son tres técnicas de edición, surgidas de mi quehacer cotidiano, para lograr textos que se puedan leer de un tirón, de manera fluida y agradable, como haciendo un viaje, a pesar de las muchísimas horas de escritura, edición y reescritura a la que se le sometió y de la que su lector nada sabrá. Y a pesar de que el lector espera, de entrada, un texto denso en contenidos y que deberá ir abordando poco a poco, en sucesivas sesiones de estudio.

Crear una conexión personal con quien está leyendo

El acto de lectura es, en nuestra cultura, un acto solitario. La persona que lee está en la intimidad de su casa, en un autobús, en un espacio público. Pero, con pocas excepciones, está sola. Es necesario crear zonas de diálogo directo con esa persona que nos lee. En esos puntos estratégicos de la obra, podemos tomarnos la libertad de hablarle de usted (o de tú, o de vos, según el estilo de habla de la zona en donde se publique la obra y su público). Así le hacemos saber que es usted y nadie más a quien tenemos en mente. Es preferible evitar expresiones como “el estudiante deberá comprender…” o “el lector encontrará de utilidad…” u otras maneras en las que se habla en tercera persona, de una figura abstracta que en nada se relaciona conmigo, yo que leo. Peor todavía, esas formas se expresan forzosamente con el género masculino. En cambio, yo, que leo, tengo el sexo que conozco y tengo todo el derecho del mundo a ser una mujer lectora, por ejemplo. Si le hablo de usted evito, de plano, el problema de si quien me lee es hombre o mujer. Esta persona empleará su propia subjetividad para completar el panorama y podemos pasar al siguiente párrafo sin escollos.

Tener cortesía

En esta relación personal, con usted que lee, hay que mantener las normas de cortesía: salude, comente, despídase. Esto se traduce en partes del texto, como introducción, desarrollo y conclusión, tanto de la obra como de cada una de sus partes principales (partes y capítulos). Esos son los lugares en donde el usted cabe sin problemas. Ya reservaremos el uso del impersonal para la exposición de contenidos académicos propiamente dicha.

Llenar los vacíos

Desde el inicio, hay que ir contando todo lo que la obra ofrece, el orden en que se encuentra, por dónde comienza y por qué, qué puede esperarse de ella y cómo podré sacar la mayor ventaja de los recursos que me ofrece. El libro es una zona de diálogo y de exploración. Debo recordar que quien abre la página por primera vez se encuentra en terreno ignoto y es mi deber narrativo irla llevando paso a paso por todo lo que necesite para internarse de lleno en el terreno del libro. De ahí que sea tan necesario incluir una introducción general para toda la obra y una sección introductoria en cada tema o capítulo.

En la escritura literaria, se vale y es hasta deseable crear el suspenso y guardarse información. En la escritura académica encontramos lo opuesto: siempre hay que ir dando el panorama de lo que viene, para que yo, al leer, pueda tomar la decisión de continuar o pasar a la siguiente sección. Es necesario que pueda verse el panorama completo desde antes de leer, para sacar el máximo provecho de la lectura posterior. Y una vez finalizada, hacer de nuevo un repaso o recordar cuáles serán los puntos clave imprescindibles para continuar con el aprendizaje.

Crear una transición fluida de un texto a otro

En todo momento que se escriba, conviene recordar que se viene de algún lugar y se va a otro. Así, de vez en cuando es necesario recordar lo que ya se vio (“ahora que usted ya conoce tal cosa”) con el fin de pasar a la siguiente (“vamos a profundizar en tal otra”).

Esto se debe trabajar con especial énfasis en las introducciones y conclusiones de los temas. Cuando pase de tema o capítulo, dígale a la persona lectora qué esperar de lo que viene, qué necesita llevarse de este capítulo y qué debe recordar por siempre, independientemente del siguiente capítulo.

Y al llegar al final del libro, por cortesía, diga adiós. Siempre es bueno tener un cierre, para poderse despedir de la obra que me motivó a leerla desde el principio y que, al final, obró su transformación en mí. Porque una obra didáctica que no transforme no es obra didáctica, ya que todo aprendizaje es una transformación.

Crear marcas para la relectura

La obra didáctica no solo se lee; también se estudia. Se lee una vez y luego se regresa, se subrayan fragmentos, se toman notas, se hacen fichas, se realizan esquemas y resúmenes y, si las tiene, se ejecutan actividades para afianzar el aprendizaje.

La narrativa debe ser capaz de llevarme de la mano tanto en mi primer recorrido, como en mi relectura. Por esa razón, los temas deben estar muy bien separados, los títulos y subtítulos han de ser muy claros, debe haber abundantes apartados y, si es posible, debe haber recursos adicionales al texto escrito, por ejemplo, de naturaleza gráfica. Así es posible que el estudiante recuerde algo no porque lo leyó, sino porque lo vio, en la forma de lista, de cuadro, de figura o de fotografía de apoyo.

Crear un ritmo de lectura

La extensión de las partes de la obra (temas o capítulos) ha de ser similar, para lograr un ritmo de lectura. Cada quien tiene su propia velocidad para leer, releer y estudiar. Pero también tiene una memoria interna: una vez que se ha leído el tema 1, en esa memoria se guarda el tiempo estimado de lectura, estudio y repaso, se proyecta el resto de lecturas del libro de texto con esa variable. Si un capítulo duplica al anterior en extensión, la experiencia —por comparación— se vuelve tediosa. Se tiene la sensación de que el tema es interminable y se pierde algo de la motivación ganada antes.

La regularidad —saber qué esperar en el texto— es también un factor que le ayuda a quien lee a experimentar tranquilidad y, desde la predictibilidad del comportamiento del texto, acostumbrarse a la información y buscarla, cuando le haga falta.

En síntesis

Cada obra y cada tema necesita de un hilo conductor para su exposición. Ese hilo se crea en la escritura y, aunque sea invisible, se reconoce en la lectura como una experiencia de fluidez en un relato intangible.

Estas son solo algunas técnicas para alcanzar esa fluidez, pero no son las únicas: escriba, experimente, lea, edite, reescriba y relea. Cuéntenos sus descubrimientos y cuáles técnicas ha utilizado con éxito para lograr la narrativa de su texto académico.

(Fotografía: cortesía de Pixabay.com)

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El arte de integrar las citas textuales

Soy –y he sido siempre– una lectora singular, con ciertos vicios que podrían considerarse imperdonables. Uno de ellos, aquí por primera vez confesado, es saltarme las citas textuales cuando estoy leyendo una obra académica.

No es algo planeado, simplemente ocurre. Comienzo a leer el hilo que un autor ha creado para mí, las pistas que me da, las migajas… y las sigo gustosa, adentrándome en el bosque con un guía. Pero cuando llego a una cita textual, esa voz que venía escuchando se ve interrumpida por otra voz ajena, con ecos de un viaje diferente, sumida en las preocupaciones de otro itinerario en nada semejante al nuestro.

Si la cita es corta, pertinente y está bien integrada al discurso del texto, no tengo problema con ella: la leo, la absorbo y la convierto en parte del paisaje. Pero si la cita es demasiado larga… no puedo esperar a seguir escuchando la voz de quien me trajo hasta aquí y, por lo general, paso al siguiente párrafo casi sin pensarlo.

Y si mi guía –la voz del texto– no comenta la cita, la da por sabida o simplemente salta al próximo tema, me pierdo por completo de lo que se dijo. Para mi inconsciente lector interno, las citas son como “carteles” en el camino, no son el camino en sí y, por eso, se las salta sin misericordia, como si no estuviesen ahí.

Esa, si no hubiesen otras, sería razón suficiente para desaconsejar el uso de citas extremadamente largas en la escritura académica: tesis, trabajos, artículos y libros didácticos.

Pero hay otras razones menos subjetivas.

Una cita corta tiene menos de 40 palabras. La cantidad máxima de palabras ajenas citables sin problemas de derechos de autor no debe superar las 800-1000 palabras. Pero 1000 palabras ya conforman poco más de dos páginas, tamaño carta, letra 12 puntos, a espacio sencillo. Es decir, una cita textual, por larga que sea, jamás debería alcanzar 1000 palabras. ¿Cuántas, entonces?

Desde luego que las necesarias, pero dos párrafos pueden rondar las 100 palabras. Más de esa cantidad, comienzan a sentirse pesadas. Si están muy justificadas –y solo el autor/investigador– lo sabe, no hay regla para censurarlas, al menos ocasionalmente. Son parte de la investigación y nadie podría decir nada al respecto.

Solo cuando están plenamente justificadas… Pero ¿cuándo no lo están?

Tanto el autor de un texto académico, como cualquiera de sus lectores (editores, docentes evaluadores, lectores de tesis) deberán estar atentos a estas posibles razones por las cuales un exceso de citas puede estar invadiendo (e interrumpiendo) el hilo del texto:

  1. Falta de dominio del tema en particular. Cuando un autor desconoce plenamente un tema, todo lo que otro autor (o autoridad) diga del tema parece sustancial. En cambio, los investigadores experimentados han leído tantas veces lo mismo en diferentes fuentes y se han formado sus propias opiniones, que ya pueden expresarlo sin problemas con sus propias palabras; no se ven en la necesidad de acudir a palabras ajenas para decirlo.
  2. Incapacidad de apropiación del discurso ajeno. La falta de experiencia o dominio de un tema puede llevar a una simple falta de capacidad para apropiarse del discurso ajeno.
  3. Falacia de autoridad (o temor a incumplir los requisitos académicos de autoridad). En las academias se recomienda usualmente acudir a una figura de autoridad para respaldar las afirmaciones propias y planteamientos de las investigaciones. Este sano hábito a menudo se distorsiona en un citar por citar: se evocan palabras que no vienen realmente al caso o incluso se acomodan o recortan las afirmaciones de otro autor para que supuestamente apoyen nuestro argumento. Lo cierto es que, si los vemos bajo el microscopio, poner citas de autores reputados en nada le ayudará a nuestro texto cuando sus palabras nada tienen que ver con nuestra investigación. Y el lector suspicaz se da cuenta de inmediato; por lo tanto, al final solo hacemos el ridículo.
  4. Desconocimiento de la técnica de la paráfrasis. Muchos autores novatos desconocen que, en cuestión de escritura académica, a menudo la paráfrasis es más saludable que el recargo de citas textuales: el autor demuestra capacidad de síntesis, dominio del tema y puede exponerlo de una forma original, aun cuando deje constancia del origen de cada idea o formulación gracias a una referencia parentética. Se trata de estas ideas-resumen del pensamiento ajeno, pero que entre paréntesis indican la obra de donde se toma. Esto es particularmente útil cuando un mismo concepto o tema ha sido tocado por múltiples autores. Así, en lugar de citar a cada uno para mostrar sus similitudes, uno, como autor del texto académico, hace un resumen sucinto, breve y al grano y menciona entre paréntesis los cuatro, cinco o diez autores que también tratan el asunto con ese enfoque.
  5. Plagio velado. Algunas veces ocurre que un autor comienza a ser citado intermitentemente página, tras página, tras página… Esto puede llegar a ser un plagio velado, especialmente si 20 o 30 páginas de una publicación, supuestamente original, cuando se comparan con la obra fuente, demuestran ser un resumen de las ideas de otro.

Algunas universidades tienen normas para esto: las citas no pueden exceder más del 25 o 30% de las tesis. Esta práctica, sin eliminar en forma alguna la cita textual como recurso, garantiza que los estudiantes se esfuerzan para crear un texto original, digerido por ellos y en donde son capaces de establecer relaciones entre todos esos autores, planteamientos, enfoques y lecturas que constituyen la base de su investigación.

Y de vuelta al mundo de la escritura para ser leída, el recargo de citas textuales es poco didáctico, pesado de leer y solo produce cansancio y distracción. Uno se aleja de la página, se va y la deja tirada. Si queremos hacerle un favor al lector, facilitémosle la lectura de nuestros argumentos y expongámoslos de forma que quiera seguirlos leyendo. En cuanto a las palabras ajenas, solo cuando su aporte es verdaderamente indispensable para la exposición del texto, solo entonces, podremos dejarlas y darles su justo lugar en nuestro recorrido por el bosque para que brillen con mérito propio.

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La edición como labor de (re)escritura creativa

No todos los textos tienen las mismas características, parámetros o hasta permisos de edición. A veces se requiere de una intervención profunda que raya en la coescritura y otras, en cambio, no se puede tocar ninguna palabra sin el expreso permiso del autor.

Hay algunos textos intermedios en donde detectamos la posibilidad de implementar una edición creativa que tiene un alto componente de reescritura y que, sin embargo, procura respetar al máximo la obra original del autor; no la que se ve, sino la que se debería ver, la que se vislumbra detrás de su primer intento aún fallido en sus detalles, forma de salida e hilación del discurso.

Detallo a continuación la manera en la que yo, personalmente, me divierto con un texto cuando me corresponde aplicar esta forma de (re)escritura creativa. El método es válido tanto para obras realizadas por uno mismo, como para la intervención en escritos ajenos.

El primer paso es la lectura sin intervención. Leer varias veces, si es necesario, solo para proceder a la lectura comentada, al análisis de qué se encuentra dónde: ¿cuáles son las ideas principales?, ¿dónde están los énfasis?, ¿hay algún párrafo que sirva como cimiento para los demás?, ¿hay ideas o frases repetidas?, ¿hay saltos o vacíos de ideas que se intuyen pero no son explícitas y, por lo tanto, se invisibilizan o pierden?, ¿cuáles párrafos o frases son afines entre ellos, a pesar de estar separados?, ¿cuáles ideas principales dependen unas de otras para su exposición?, ¿se corresponde la jerarquía de las ideas con la exposición narrativa?, ¿hay cabos sueltos?, ¿cierran todas las ideas o, al menos, pueden «amarrarse» entre ellas?

Después de algunos comentarios iniciales, todavía sin intervención sobre el texto, y marginales (solamente para comprenderlos el propio editor y para que el autor del material pueda seguir su razonamiento, cuando es alguien más), se procede al tercer paso: la corrección propiamente dicha.

Durante esta fase, si el revisor es un editor, deberá procurar mantener intactas las frases originales o sus núcleos, hasta donde le sea posible, para sostener hasta el máximo el estilo del autor. De todas maneras, el autor siempre debería ver nuevamente el escrito y valorar si alguna de las intervenciones del editor son muy distantes a su modo personal de expresión.

Y entonces, con base en el análisis de discurso inicial, comienza la verdadera diversión: tratar de vislumbrar los bloques semánticos y verlos como piezas de un tangram que, juntas, pueden formar muy diversas formas; identificar los ejes principales, los que me pueden servir para encontrar un hilo conductor que abra y cierre en un uróboros perfectamente identificable por el lector; eliminar los distractores y unir las piezas más afines; limpiar las reiteraciones; identificar las frases clave que se están perdiendo en medio de razonamientos confusos; destacar las ideas de mayor impacto; aumentar la claridad y la definición; llenar los vacíos, ahí en donde algunas palabras están haciendo un esfuerzo por dejarse ver…

Lo que se procura es refinar la expresión de la obra que se adivina entre las palabras todavía no pulidas de un texto cuyas piezas no terminan de encajar en su perfecto lugar. [A menos que se trate de una obra por encargo, bajo este tipo de edición no se valen comentarios destructivos como «debería usar otro enfoque» o «debería haber desarrollado tal tema y no este otro» porque, por lo general, no llevan a reescribir sino a escribir un texto completamente nuevo].

Este trabajo de reescritura es escritura también. Y es creativo. Y es lúdico. Y es juego con la palabra pero moviéndola desde un nivel más global, tratando de vislumbrar el todo mientras se ajustan sus partes. Es un proceso muy similar a lo que en cine se llama montaje o edición. A pesar del plan original, y de que ya están filmadas todas las escenas, es durante esa etapa final de yuxtaposición de unas imágenes junto a las otras, de pequeños cortes y saltos dentro de la misma escena, de pasos de este detalle al otro, en donde se crea la verdadera narrativa, en donde emerge el ritmo de la obra casi final, la historia según se le contará al espectador.

Esa es la esencia de la edición como (re)escritura creativa: terminar de pulir la piedra para que se vea con toda nitidez y claridad la Pietá o el David que está luchando por salir del mármol.

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La oportunidad del inicio de un texto

Hay muchas primeras palabras o inicios en un texto: el nombre de una obra, el título de un apartado, el primer párrafo, la primera página, la primera frase de un párrafo… Esos suelen ser los lugares en donde un lector comienza su trayecto por el texto y si –y solo si– le son lo suficientemente atractivos le dará una oportunidad a la siguiente frase, al siguiente párrafo, a la siguiente página, al siguiente apartado, a la siguiente obra.

Esta es la zona textual de la oportunidad –quizás la última que tengamos– de atrapar al lector y compelerlo a seguirnos leyendo, a no soltar el texto entre sus manos, a obligarse a hacer un tiempo en su vida para dedicárnoslo.

¿Por qué habríamos de desperdiciarla?

Hay muchas maneras de dilapidar miserablemente las primeras palabras: un título vago e impreciso; un latiguillo; una voz ajena a la propia, mal elegida y mal situada; unas palabras vacías e insustanciales; un complemento circunstancial sin consecuencia; una interminable referencia bibliográfica (que de todas maneras debería ir al final y no al inicio)…

Estamos jugando aquí con la primera impresión. A diferencia nuestra, el lector todavía no sabe nada de nuestro texto. Solamente tiene lo que le demos ahí, en esas primeras palabras. Corresponde preguntarnos: ¿es esto lo primero que debe saber el lector? ¿Por qué quiero que conozca esto y no algo más? ¿Qué impresión le darán estas primeras palabras del resto del libro (sobre su tono, dirección, finalidad, abordaje)? ¿Qué necesito enfatizar y, por lo tanto, colocar en este lugar privilegiado del texto? ¿Qué quiero despertar en el lector para engancharlo y hacerlo seguir?

Y si usted pensó que este tipo de reflexión vale solamente para la primera página de un libro o de un capítulo, aquí va una razón por la que este debe ser un ejercicio constante en todo el texto. Cuando un lector regresa sobre lo leído, tal vez para recuperar una idea clave o para estudiar (lo típico de las obras académicas didácticas o de aquellas infortunadas que deben ser leídas en un contexto académico), su primera guía serán las primeras frases de cada párrafo. Si ahí, en las primeras cinco o seis palabras, no logra recuperar la memoria de cuál era el tema tratado por ese párrafo, el texto se transforma en una selva oscura, indiferenciada, de caracteres demasiado similares entre sí, sin un trillo para seguir.

Esto no solo vale para escritura creativa o ficcional. La escritura no ficcional –y, quizás deberíamos decir, especialmente la escritura no ficcional–, con la densidad de sus contenidos y lo ya de por sí dolorosos o especializados que pueden llegar a ser, debería también preocuparse por hacerles la vida fácil a sus lectores con un texto fluido, bien escrito y que incite a seguirlo leyendo. No he dicho superficial, he dicho bien escrito. Hay una gran diferencia.

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Las seis reglas de la escritura de Orwell

Un lector de este blog (¡gracias, Gustavo!) nos hizo llegar las seis reglas de la escritura de George Orwell, este fabuloso escritor de cuya pluma salió la obra maestra 1984.

  1. Nunca uses una metáfora, símil o cualquier otra figura de estilo que estés acostumbrado a leer.
  2. Nunca utilices una palabra larga cuando puedas reemplazarla por una corta.
  3. Si puedes cortar una palabra, córtala.
  4. Nunca utilices el pasivo cuando puedas utilizar el estilo directo (voz activa).
  5. Nunca utilices una expresión extranjera o científica si existe un equivalente en la lengua de todos los días.
  6. Rompe cualquiera de estas reglas si te obligan a escribir algo que suene fatal.

Me rehuso a anotar comentarios propios porque las reglas son muy sugerentes por sí mismas. ¡Dejo los comentarios en sus manos!

Referencia bibliográfica
Carecemos de la referencia exacta de estas reglas, pero pertenecen a la obra periodística de Orwell. Si algún lector del blog la conoce, su aporte será bienvenido.

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El arte de la escritura: mostrar, no contar

Uno de los vicios más antiguos de la narración de historias es caer en la tentación de enumerarlo todo, decirlo de manera explícita, darlo como información plana, como una foto de pasaporte, como un dato en el currículo de alguien. Este tipo de escritura no es la mejor en ninguna época, pero era más tolerada por los lectores anteriores a la revolución de los medios de comunicación porque era la técnica predominante y se encontraba en todas partes.

Hoy, en cambio, estamos rodeados de muchos medios para contar historias, muy variados en sus formas y en sus estrategias de entrega de la información. Los lectores de hoy son más exigentes, se aburren con mayor facilidad y no están dispuestos a tolerar, en ningún medio, ni siquiera el escrito, la narración lineal, ultradescriptiva y omnisciente a la que estaban acostumbrados los lectores del siglo XIX. Y esto se extiende no solo a la narrativa ficcional: abarca también la escritura técnica, científica y didáctica.

Además, en los tiempos modernos, con tanta información disponible, el lector no tiene tiempo para perderlo miserablemente y sin consecuencias en textos banales. Si no se captura su atención, se moverá tan pronto como sea posible al siguiente.

Una de las muchas estrategias para lograr textos más dinámicos es recordar la vieja regla –hoy tan necesaria en tiempos de cine y medios de narración audiovisuales– de mostrar en lugar de decir. Todo cuanto hayamos elegido incluir en el texto estará ahí si, y solo si, tiene un propósito, sirve para algo, si estamos dispuestos a entretejerlo en la trama global de la escritura. [Y recordemos algo: texto significa ‘tejido’; trama es la manera en que los hilos de la tela están entretejidos. No estoy hablando aquí solamente de ficción, sino de cualquier forma de escritura, incluidas la científica y académica, cuyas palabras también forman un texto y se organizan entramadamente, es decir, también tienen una trama].

Tomemos un ejemplo: un personaje se presenta en la página 1 y dice “Hola, soy Roberto, estudio en la secundaria y vivo cerca de la casa de mi tía” y luego sigue hablando de cualquier otra cosa y en el resto de la narración, la tía no pasa de ser una curiosidad dicha en la presentación del personaje y no vuelve a tener papel relevante alguno en su vida. Habría dado lo mismo eliminar esa oración del libro y, con eso, hacerle la vida menos cansada al lector, quitarle basura y estorbos, reducir lo innecesario.

Ahora bien, una manera no autodescriptiva y banal de poner esto habría sido darle algo que hacer a la tía y a la casa. Entonces, Roberto no nos cuenta, estático, que tiene una tía. En lugar de eso, durante el recreo de una de sus clases, recibe una llamada de su madre que le pide, por favor, pasar por la casa de su tía cuando regrese del colegio, para recoger un pastel o una carta. En este momento no sabemos en dónde está la casa de la tía. Roberto, en efecto, se desvía ligeramente de su ruta habitual (con lo que ya nos da una idea de cuán lejos o cerca vive la tía), abre tranquilamente el portón de la casa y entra, solo para descubrir que nadie le contesta a la puerta. Se asoma por una ventana lateral entreabierta y ve a su tía tendida en el suelo. Ni Roberto ni nosotros sabemos, en este punto, si sufrió un ataque al corazón, si alguien la asaltó y la golpeó o asesinó o si la tía ha tomado la decisión de tirarse sobre la alfombra de la sala por alguna razón perfectamente racional y nada fantasiosa. Las decisiones que sigan harán que la historia tome un giro: detectivesca y de acción, si se trataba de un ladrón o de un homicidio; dramática, si tiene un ataque al corazón; y, ¿por qué no?, de fantasía si la tía ha descubierto un inmenso hoyo interdimensional flotando encima en el techo de su sala y no logra salir de su asombro.

Y ahora nuestro personaje debe reaccionar ante lo ocurrido: ¿saldrá corriendo a casa de su madre para contarle lo sucedido?, ¿llamará desesperadamente al 911?, ¿tratará de entrar a la casa para verificar lo que ocurre?, ¿se congelará por el pánico?, ¿se irá indiferente y dejará a su tía en el suelo, sin piedad ni consecuencia?

Y así, como resultado, el lector podrá sacar sus propias conclusiones sobre los acontecimientos, preguntarse por qué están ocurriendo y crear la biografía del personaje sin que el autor deba dársela: la puede reconstruir a partir de la narración. Esto coloca al lector en la posición de contribuir activamente a la interpretación, le da algo que hacer y lo compele a mantener una actitud alerta y despierta porque la única manera de averiguar más detalles sobre el personaje es seguirlo a lo largo de la historia para ver qué hace, de la misma manera que nos ocurre en la vida real, con las personas a nuestro alrededor: no podemos meternos en su cabeza y en su psique, ni siquiera podemos confiar plenamente en sus palabras; sin embargo, sus acciones sí las podemos ver (aunque filtradas por nuestra propia psique y percepción de los acontecimientos): son nuestro «objeto tangible», nuestra única prueba de quién puede ser el otro.

¿Y en la escritura académica?

¿Cómo traducimos esta regla a la escritura académica, científica o autobiográfica, si no tenemos personajes ni estamos escribiendo una novela? Es erróneo pensar que no tenemos personajes: la voz narrativa es, en sí misma un personaje. Hay muchas maneras para hacer que esta voz narrativa guíe al lector en un texto fluido y visual: introducir anécdotas, contar ejemplos, mostrar los acontecimientos de la manera más gráfica posible (como experimentos, ya sean exitosos o fallidos). Todo, absolutamente todo, se recuerda mejor si nos dan una imagen para asociarla con esos contenidos. Y con esto no me refiero a acompañar el texto con fotografías, sino a darle al lector la materia prima necesaria para que sea capaz de recrear (con un papel activo) la imagen de lo que estoy tratando de mostrarle, de transmitirle, de enseñarle. Y recordemos que enseñar tiene el doble sentido de «mostrar» y de «educar».

Así, en ese libro tan académico sobre la biodiversidad, sabremos que quien nos habla «tiene una tía», si introduce la anécdota de cómo descubrió por primera vez, a los siete años, los poderes de la sábila cuando luego de que el niño se quemara accidentalmente por una travesura, la tía corriera desesperada a su jardín, cortara las hojas de una planta y, sin pensarlo dos veces, le pusiera su pulpa refrescante en el lugar de la quemadura.

Luego, el autor de este libro nos dirá que esta planta se llama Aloe vera, también conocida como sábila, una planta medicinal que abunda en los jardines de las tías amantes de las plantas y expertas en los viejos remedios de la tradición ancestral de los pueblos.

Y de paso, no solo sabremos que el autor (o la voz narrativa, en realidad) tiene una tía (un rasgo de humanidad que nos ayuda, como lectores, a identificarlos), sino que además nos muestra aspectos culturales del país del autor (la existencia de jardines cuidadas por señoras de cierta edad como práctica cultural distintiva), aspectos científicos (es una planta común, de cierto tipo de territorios y que crece fácilmente en los jardines) y aspectos de uso (la planta sirve para aliviar las quemaduras).

Y, pues claro, la imagen de la tía y del evento que nosotros, sin ninguna descripción adicional, hayamos creado, nos servirá como herramienta mnemotécnica para evocar luego la planta. «¿Cómo se llamaba la planta y para qué servía?», preguntará el estudiante durante el examen, y entonces verá a la tía que se imaginó: ya sea gordita o esbelta, de 50 años o de 80, con su bata de dormir o con ropa de jardinera, con una regadera en la mano o con una manguera, corriendo para traerle la salvación a ese niño travieso que llora porque se ha quemado… Eso dependerá de los recuerdos a los que acuda el estudiante para recrear (reconstruir) el texto en su imaginación: ¿tiene una tía que ama los jardines?, ¿o es acaso su madre?, ¿o una vecina?, ¿o la madre de su mejor amigo?, ¿le sucedió alguna vez algo similar a lo narrado?

Así, también en la escritura académica, sobre todo si es didáctica y tenemos al lector-estudiante como prioridad, es necesario aprender a mostrar.

Bibliografía recomendada
Estoy a la caza de obras sobre escritura en español (no sobre gramática ni crítica literaria) y debo decir con vergüenza que todavía no ha llegado a mis manos ninguna que merezca mención; aunque deben estar escondidas en los catálogos de editoriales cuyos libros no llegan nunca a mi país.

Sobre el tema específico de la construcción de personajes, por lo tanto, solamente puedo recomendar una obra escrita en inglés por el escritor norteamericano Orson Scott Card: Characters & Viewpoint. How to invent, construct, and animate vivid, credible characters and choose the best eyes through which to view the events of your short story or novel. (Hay más obras sobre el tema, escritas por otros autores, también en inglés).

Sobre la escritura no ficcional, recomiendo nuevamente la obra de William Zinsser, On writing well, que ya apareció en uno de los primerísimos artículos de este blog: La difícil/placentera labor de escribir.

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Estilo: uso y abuso de las viñetas

La redacción a veces nos exige el uso de párrafos independientes, ya sea enumerados o no, para dar una lista, una secuencia o una serie de ideas que, por su naturaleza, conviene proporcionar de manera independiente.

En estos casos utilizamos dos recursos tipográficos: el número y signos gráficos no secuenciales, como el guion y el topo (viñeta con forma de cuadrado, rombo o círculo). Usualmente, se utiliza el formato de párrafo francés para darle una disposición gráfica distintiva, que lo hace más fácil de recordar y le otorga una voz propia: lo saca del cuerpo de texto y obliga al lector a realizar una especie de digresión. Se le dice, con los márgenes y con los signos gráficos que acompañan al párrafo, cómo leer esa secuencia de ideas.

Precisamente debido a sus particularidades semióticas, los párrafos con viñetas o enumerados pueden constituir notables herramientas de lectura en obras que los ameriten y justifiquen, como las obras didácticas.

La enumeración es útil y necesaria cuando en efecto se está proporcionando una secuencia que, por sus características y naturaleza, requiere de un orden seriado, como la lista de pasos para elaborar un experimento. En ese sentido es necesario enumerar y, por lo tanto, la elección de párrafos enumerados es la más acertada.

Los topos o viñetas son especialmente útiles cuando se están comunicando ideas sintéticas y se desea expresarlas, gráficamente hablando, de manera independiente, pero formando parte de un conjunto. Ahora bien, este conjunto no requeriría de una enumeración (1, 2, 3) porque sus elementos no corresponden, semánticamente, a un una serie en estricto orden; no hay diferencia entre citar uno primero y otro después, fuera del énfasis que el autor quiera darle a una idea o a otra. Sería el caso, por ejemplo, de una lista de cotejo o un grupo de ejemplos. Se necesita que el estudiante los estudie y comprenda como lista, no como secuencia; y se desea que los tenga a mano como un conjunto, listo para memorizar o para comprender.

No obstante, precisamente por la misma razón que una secuencia de párrafos con viñetas puede resultar extremadamente útil, es necesario utilizarlos con medida y cierto grado de discreción. Un recurso gráfico-semiótico solo cumplirá su propósito si consiste en una interrupción en el discurso o en la mancha tipográfica. En cambio, si la mayor parte del texto que le entregamos al lector está estructurado en la forma de párrafos sueltos, inconexos, llenos de viñetas, se pierde el propósito para el cual serviría distinguirlos. Ya no destacan nada, sino que introducen un elemento de monotonía en un texto sin hilación, un texto-gallina, según lo definimos en un artículo anterior.

De ahí que el autor y el editor deban poner especial cuidado en cuándo utilizar la viñeta y la enumeración como recursos de la textualidad; y cuándo su abuso y sobreabundancia entorpece la lectura y transforma lo que debería ser un libro coherente y bien hilado en una lluvia de ideas inconexas, sin orden, ni sentido.

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