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Los pies por delante: comenzar el párrafo por la referencia

En la escritura académica es frecuente encontrar un vicio bastante desagradable: iniciar los párrafos con el nombre del autor que se está citando o de la fuente a la que se está haciendo referencia.

La primera palabra o la primera frase de un párrafo es mucho más que solo el inicio: es un marcador de lectura, un enganche, un indicador de lo que ahí vamos a leer, un punto de partida y también un punto de apoyo para el retorno, cuando ya no estamos leyendo sino releyendo, por cualquier motivo que sea de nuestro interés, como investigar, repasar, estudiar, revivir un pasaje de especial impacto o, simplemente, compartir con un amigo o amiga querido aquella escena que tanto provocó en nuestra imaginación.

La referencia es, por su propia naturaleza, secundaria; y no corresponde a la médula del texto, sino a las coordenadas de su origen. Al menos así ocurre la mayoría de las veces (hay numerosas excepciones). Por lo tanto, la táctica narrativa de iniciar por «Según Fernández…» o «Rojas dice…» es comenzar «con los pies por delante».

¿Por qué se incurre en esta práctica estilística? (Sí, habrá quien lo denomine «estilo» y defienda su uso). Citar al otro es uno de los más evidentes apelativos a la falacia de autoridad: «esto es verdadero no porque lo diga yo, sino porque lo dice mengano». Así el autor les demuestra a sus pares (verdaderos destinatarios de su disertación) cuánto «sabe» y cuánto ha leído: la cantidad y calidad de las referencias valida su trabajo, pero solo si son reconocidas por los lectores. Eso nos lleva a comprender el estilo: el uso únicamente del apellido (más allá de lo que dicten los manuales bibliográficos), sin tomarse la molestia de explicar quién es o contextualizar su trabajo, va aparejado a un implícito tono de voz, una pose, una manera de decir «sé de lo que hablo y, si usted no lo sabe, es problema suyo». El otro lector, el lector común, el estudiante, el investigador preocupado por el fondo y no por la forma, no pasa por la mente de esta clase de autores. Mantener la pose académica vale más que comunicar.

La desmedida referencia a otros también puede convertirse en una estrategia para esconder la falta de argumentos propios, la carencia de un verdadero hilo conductor en el propio planteamiento.

Todo esto se puede leer entre líneas cuando un párrafo inicia por el nombre de otro, con una voz ajena, la de alguien que no tiene nada que ver con quien somos, ni lo que nuestra escritura puede ser.

Desde el punto de vista de la lectura, la referencia situada en el lugar más prominente del párrafo es un estorbo constante cuando se reitera párrafo tras párrafo, a lo largo de páginas y obras completas. Nuestra mente, en lugar de ir reconstruyendo los contenidos esenciales que más requieren de la atención consciente, se distrae en la recreación de una geografía onomástica de mayor protagonismo que las ideas o las imágenes cruciales.

Cuando hagamos la corrección, cabrá hacerse las preguntas: ¿era eso lo que se buscaba?, ¿es ese estilo el más apropiado para el público al que puede beneficiar el texto?, ¿realmente preferimos darle más valor al otro, a la referencia, que a nuestros propios planteamientos?, ¿la sobreabundancia de referencias vela un texto vacío, desarticulado y carente de una propuesta original? Las respuestas dictarán cómo se deberá reescribir, corregir, editar y publicar. Si la ética gobernara en la selección de las obras publicadas en las universidades, ni una página de papel se desperdiciaría miserablemente en textos escritos para ganar puntos en el régimen académico, obtener posiciones laborales y engrandecer el ego de los pseudoacadémicos.

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Citas de recortes: poner palabras en boca del autor citado

Conocidas las convenciones de omisión de texto en una cita, lectores como yo entendemos perfectamente el tipo de ausencia con solo interpretar la posición de los puntos suspensivos y, por lo tanto, confiamos plenamente en que tanto autor como editor han hecho su trabajo meticulosa y fielmente.

Sin embargo, como editora, he tenido la experiencia de encontrar citas engañosas y que llevan al equívoco. A primera vista, uno se topa con un párrafo compacto, lleno de puntos suspensivos que indican, como bien se sabe, omisión de alguna palabra o de alguna oración. La «liebre» solamente salta cuando se confronta la «cita» con el texto original y es en donde aparecen los horrores: el tal «párrafo» citado no existe, sino que ha sido creado artificialmente a partir de oraciones sueltas (o fragmentos de oraciones sueltas) tomados por aquí y por allá de una página.

En otras palabras, el autor ha tomado oraciones textuales y, con ellas, ha creado un párrafo o texto nuevo a su conveniencia, supuestamente con «las palabras» del autor citado pero, debido a los efectos de la nueva sintaxis y yuxtaposición, en realidad ha compuesto un texto nuevo.

Para quienes recordamos con cariño la película Amelie, hay una escena en donde esto se retrata perfectamente: es la carta del esposo muerto de la casera del edificio. Amelie roba la colección de cartas que la mujer atesora desde hace cuarenta años. Las lee todas, hace su selección y, con mucho cuidado, fotocopia las que necesita. Luego toma tijeras y goma y, a partir de un verdadero proceso de copiar y pegar crea una carta nueva con la letra manuscrita del fallecido y su estilo particular de redacción; una carta de frases hechas, de frases viejas y rotas, una carta que, en fin, parecieran (y son) sus propias palabras pero que jamás salió, tal cual, de su puño y letra.

Cuando eliminamos fragmentos del texto original podemos caer en el riesgo de hacer decir al autor algo distinto de lo que realmente dijo. Esto es engañoso y un editor jamás debería permitirlo; un autor jamás debería realizarlo y un lector, si se llega a enterar, no puede tolerarlo.

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El hilo del texto: ¿picotear o rodar?

La redacción es la técnica de creación del hilo conductor de la escritura. La palabra proviene del verbo latino redigo, ‘volver a llevar’, el cual, a su vez, se forma a partir del verbo ago, ‘conducir’. La buena redacción es invisible: no se siente porque nos permite deslizarnos sobre el texto sin interrupciones, sin saltos, sin zancadillas…

Hace unos días, una colega y amiga editora me convirtió los conceptos abstractos de «buena» y la «mala» redacción en imágenes imposibles de callar (¡gracias, Stella!). Las comparto porque contribuyen, sin duda a comprender, metafóricamente, a qué le llamamos «redactar bien».

Según el éxito o el fracaso en la hilación de las ideas, encontramos dos tipos de texto. Unos que se leen como si fueran una gallina picoteando y otros, como si fueran una canica (en Costa Rica, «bolincha») rodando sobre una superficie lisa y sin interrupciones.

La gallina picotea sin un patrón definido, en cualquier dirección. Nunca la misma gallina seguirá dos veces el mismo, exacto y preciso patrón de picoteo. En el texto-gallina no se sabe qué vendrá después, no hay una dirección definida y fácil de identificar, sino un recorrido caótico y casi azaroso. El lector siente que lee «a trompicones», experimenta interrupciones continuamente, debido a los saltos impredecibles de las ideas, que se superponen unas a otras en una yuxtaposición incoherente, sin orden o precisión, sin saber de dónde viene con exactitud o hacia dónde se dirige.

La canica, en cambio, cuando está sobre una tabla o un piso perfectamente liso, sin abultamientos o irregularidades, rueda y rueda sin parar, a un ritmo constante, en una misma dirección y llegará tan lejos como el impulso del golpe se lo permita. En el texto-canica, el hilo del discurso es fluido, coherente, va llevando de la mano al lector, le va indicando por dónde ir y uno lo toma y se va hasta el final.

En la escritura literaria, quizás haya escritores capaces de hacer una obra maestra de la técnica de la gallina (¿tal vez Rayuela o hasta el mismo Quijote sean un ejemplo?); pero en la escritura técnica, el picoteo es un pecado mortal. Es una traición del discurso, un autosabotaje a la comunicación y una pérdida de tiempo y esfuerzo para el lector quien se verá obligado a invertir muchas horas en tratar de poner orden en el caos, so pena de poner en riesgo su comprensión del texto.

En la escritura académica, por ejemplo, las consecuencias del texto-gallina son graves: se juega, ni más ni menos, el éxito o el fracaso del estudiante-lector. La responsabilidad de la comunicación académica no yace en la autocomplacencia de querer comunicar bien por razones de ego o reputación; cuando el objetivo del texto es educar, comunicar bien es un deber porque ahí yace toda la diferencia entre aprobar o reprobar, entre aprender y quedarse en la ignorancia.

En general, ningún texto-gallina debería pasar los filtros editoriales. Una lectura sin hilación es un desperdicio de recursos que, en la cultura impresa, son muy costosos. Aún así, cuál de los dos favorecer es una decisión personal (si usted es alguien tratando de escribir) o editorial.

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¿Es posible editar para todos los hispanohablantes?

Una de las ventajas de la lengua, en tanto código internacional de comunicación e intercambio, es su capacidad para darnos acceso a cualquier texto, publicado en cualquier país. No obstante, aun cuando quisiéramos una sola lengua universal, idéntica y comprensible por todos sus hablantes, los giros y particularidades de una región la pueden volver críptica para los hablantes de otra.

Tomemos, como ejemplo, el español. Nací en Costa Rica, un país al que llegan, de alguna manera, influencias de muy diversas procedencias. Así, he leído libros editados en casi cualquier país de habla hispana: México, El Salvador, Colombia, Argentina, España… nunca me he sentido incapaz de leerlos, aunque ciertamente me daba algo de risa encontrarme un «Oye, tío» en alguna traducción española de una obra de Isaac Asimov. Aclaro: en Costa Rica, tío es y siempre será el hermano de mi madre, nadie más; el otro sería «mae», pero no es nada elegante para incluirlo en una traducción literaria, mucho menos de Asimov.

Así, la edición que traspasa fronteras se ve obligada a hacerse preguntas y tomar decisiones. El editor de obras técnicas tiene la responsabilidad de procurar textos que cumplan con ciertos requisitos básicos: comunicabilidad, ¿se tiene éxito en la comunicación texto-lector?; lecturabilidad, ¿se puede leer fluidamente, sin tropiezos en el camino?; naturalidad, ¿se siente cómodo el lector con el texto?; claridad, ¿el texto se entiende tal cual, sin equívocos? Aclaro que estos son requisitos propios de la edición técnica porque ahí donde un manual de uso o un texto didáctico requieren de una comunicación eficaz, transparente, clara, sencilla, directa y unívoca, la comunicación literaria puede aspirar a producir ambigüedad, pluralidad, multidireccionalidad, deliberada oscuridad y, sobre todo, múltiples posibilidades interpretativas.

Así, en teoría, todo parece muy sencillo y abstracto. El problema es cuando un texto invadido por vocablos y giros de la vida cotidiana quiere traspasar las fronteras de una latitud a otra. Tomo, como ejemplo, una obra enfocada en la incorporación de recursos tecnológicos en los procesos de enseñanza-aprendizaje. ¿Qué clase de dificultades léxicas podríamos encontrar ahí?, se puede preguntar el editor. Estas son solo algunas: España, ordenador / América, computadora (no computador, como tienden a pensar algunos); España, pizarrón / América, pizarra; España, plumón / América, marcador (Costa Rica, pilot); España, ordenador de sobremesa / América, computadora de escritorio… (profundizo en eso… a mí me dicen «ordenador de sobremesa» y me imagino «¿una computadora para usarla después de tomar café, en la mesa…?»).

De repente, una obra perfectamente escrita en español, o eso creemos, se vuelve Babel… y eso sin mencionar términos no tecnológicos, como enojo/enfado, que son exactamente lo mismo salvo que en América preferimos enojo y en España, aunque se entiendan las dos y el DRAE recomiende la primera, los españoles hablan siempre, en su vida cotidiana, de enfado (aclaro que no sé si esa es una afirmación universal, para toda la Península o solo para algunas regiones); o las diferencias que tenemos en el uso de ser y estar.

Así, la revisión de una obra escrita en una latitud para ser publicada en otra puede incluir un trabajo complejo de adaptación/traducción. La decisión de cuánto elijamos traducir dependerá, ciertamente, de los editores y el grado de compromiso que tengan con sus lectores. Un vocablo perfectamente normal en una región puede producir extrañeza, rechazo o hasta risa cuando aparece en un texto pensado para ser leído en otro lugar. Se puede convertir en una piedra de tropiezo, un estorbo en la lectura, un factor distractor que desconcentra y desconcierta al lector. Es ese factor clave el que subyace en las decisiones del editor, y no una simple gana de adaptar por adaptar, o de corregir por corregir.

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"Al César lo que es del César…"

Las empresas editoriales se sitúan en un mundo fronterizo: entre la empresa, con todos sus requisitos comerciales, monetarios y materiales, y la cultura, con toda nuestra visión de ser ese algo intangible, sagrado, elevado que está, de alguna manera, exento de las necesidades económicas del mundo material.

El imaginario occidental está atravesado por la (ir)reconciliable separación entre cuerpo (carne, pecado) y alma (manifestación divina, pureza) que proviene de aquellas antiguas traducciones al latín de las palabras del autodenominado apóstol Pablo. Bien entendidas o mal entendidas sus palabras originales, los padres de la Iglesia que vinieron después le dieron forma al conflicto dialéctico interno —a nosotros heredado— que se deriva de entender el mundo como una lucha dualista entre el bien y el mal, entre el espíritu y la carne, entre lo inmaterial y lo material.

Y ahí, en el centro de ese dualismo, el libro emerge como la síntesis de ambas: material en su forma externa, es también intangible en su dinámica interna. Así, denominamos «libro» a la inmaterial «obra», la que solo existe y puede existir en la mente del autor y del lector, en los actos de representación de los actores, en el performance de su re-creación por un sujeto humano; y, con la misma palabra, denominamos a cualquiera de sus copias físicas, tangibles, manufacturadas, hechas de papel (o de cualquier sustrato palpable, aun el electrónico), con caracteres impresos y visibles.

El libro-obra en sí mismo no es, en realidad, vendible, transferible, ni siquiera reproducible; es único para cada sujeto en el momento en que lo vive, experimenta, lleva a la vida.

El libro-objeto, en cambio, sí lo es. Ahí aparece el dilema: ¿vender o no vender libros? ¿Lucrar o no lucrar con los libros? ¿Obtener o no obtener beneficios materiales del intercambio material de los libros?

Si las divisiones maniqueas pos paulistas no hubiesen prevalecido a las de su maestro, Cristo, quizás no tendríamos tanto conflicto. Digamos ahora, con toda propiedad: «Al César lo que es del César…». Mientras sigamos viviendo en una sociedad basada en el intercambio monetario y en una dimensión física, realista tangible; mientras sigamos teniendo cuerpos físicos que se mueven en un mundo físico y no metafísico, no tenemos más remedio que jugar con las leyes de la realidad: hacer libros cuesta mucho y cuesta dinero. Para que la empresa editorial pueda sobrevivir en el mercado, y para que el libro intangible pueda seguir vivo, no queda más que lidiar con las reglas del César.

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Libro: ¿objeto de cultura o bien de mercado?

La empresa editorial es, querámoslo o no, una empresa. Media la manufacturación de un producto final tangible, intercambiable, valuable, vendible. Está, por lo tanto, sujeta a la economía y el costo financiero, a la variabilidad del mercado, a las leyes de la oferta y la demanda, a la realidad del «vil metal» sin cuya base no podría costearse la creación de libro alguno. Aceptar esta realidad para un bien que apreciamos tanto por su valor intangible (el texto, la palabra, la obra, todo lo que está más allá de la materialidad de la letra impresa) sigue siendo, en la actualidad, una ambigüedad que atormenta a quienes iniciamos nuestros pasos en el mundo editorial.

Más todavía cuando comenzamos a enumerar las características de ese algo intangible más allá del signo escrito material: que si es un objeto de cultura; que si es un instrumento de la educación y, con ello, de la luz, el conocimiento, la sabiduría. En nuestras culturas hijas de las religiones «del Libro», uno de los arquetipos de referencia obligatoria es, sin duda, la obra sagrada, el volumen en cuyas páginas abiertas se manifiesta la palabra divina, la intocable, la inalienable, la que se respeta al punto de no poder ser objeto del sacrilegio de nuestras anotaciones y subrayados.

Así, como lectores hemos crecido en el mundo del libro sagrado y del libro como el más elevado y prestigioso instrumento de la transmisión del conocimiento. ¿Cómo conciliar esta naturaleza con la realidad de la industria de la producción de libros? ¿Cómo pensar en libros contables, estrategias de mercadeo, regateos de derechos de autor, contabilización de ediciones frente a notario público, recuperación de la inversión… en fin, en rentabilidad? Primero, debemos exorcizar nuestros propios demonios internos. Antes de hacerlo, no podremos llevar ninguna empresa editorial a buen término.

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Responsabilidad social de la empresa editorial

La editorial es una de las empresas culturales con mayores oportunidades de servicio, dados sus alcances, sus posibilidades, la inclusividad de sus tecnologías, su propia naturaleza. La editorial es también una de las empresas culturales por excelencia de la educación, de la transmisión de conocimiento, de la promoción del saber y de la difusión de las formas de pensamiento constitutivas de las sociedades, de la humanidad presente y futura, de los proyectos de nación, del desarrollo y del bienestar general. El libro es más que un objeto de cultura: es uno de los componentes básicos de la evolución humana.

De esta manera, la empresa editorial es un instrumento de la difusión de ideas, de la propagación de ideales, del esparcimiento de propuestas para mejorar la realidad inmediata de sus lectores y de la sociedad en la que viven. Tiene una responsabilidad social indiscutible, incluso si ha elegido lo opuesto: aunque sus fines fueran exclusivamente lucrativos, nadie que compre y lea sus libros quedará incólume y, por lo tanto, lo que en esas páginas se diga y se reproduzca por miles tendrá también un impacto y unas consecuencias de las cuales el editor es, a su vez, responsable, debido a su participación en haber dado a conocer la obra.

Vista de esta manera, la rentabilidad económica es una manera de sostener materialmente la labor más elevada a la que se responde. La autosostenibilidad y el lucro de la empresa editorial no es un pecado: es un deber; es la forma de garantizar la capacidad material de seguir proporcionando un servicio al entorno. Sin dinero, no hay más libros; sin más libros, no se contribuye a la evolución humana. La decisión es simple, ¿no?

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