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Partes del libro: la cubierta

Un error frecuente, al menos en mi medio, es llamarle portada a la cubierta exterior del libro.
Las partes externas del libro se llaman cubiertas, tapas (en España) o forros (en México), según el país en donde uno se encuentre. Cualquiera de los dos nombres es muy coherente: describe este material usualmente más duro, en un material protector, que cubre y le da consistencia al conjunto de hojas impresas, encoladas o cosidas que es el libro mismo.
Las partes de las cubiertas o forros son las siguientes:

  1. Primera de cubierta o de forros
  2. Segunda de cubierta o de forros o retiro (o retiración, según Zavala) de cubierta
  3. Tercera de cubierta
  4. Cuarta de cubierta
  5. Solapas
  6. Lomo

Primera de cubierta
Es lo que usualmente se confunde con el nombre de portada. Es el lugar en donde se escriben el nombre del libro y del autor. También aparecen el sello editorial y el nombre de la colección, cuando así procede.

Cuando la cubierta se diseña a todo color, a menudo también se emplea una fotografía o ilustración alusiva al texto para llamar la atención del lector, especialmente en los estantes de la librería (física o virtual). No pocos han sido los libros que hemos adquirido solo por la primera de forros.

El diseño de la cubierta es delicado por tratarse de la primera ventana al libro: llama a sus compradores o los repele, todo en una sola mirada.

Segunda de cubierta
Es el reverso de la primera de cubierta. Usualmente va en blanco. En las ediciones de pasta dura, también puede ser que aquí peguen las guardas del libro.

Tercera de cubierta
Es la parte del forro que pega con la última página del libro. Al igual que que la segunda de cubierta, usualmente está en blanco o tiene una guarda.

Cuarta de cubierta
Es lo que a menudo se confunde con el nombre de contraportada, por tratarse de la parte de atrás del libro.

Esta zona del libro se aprovecha a menudo para colocar información clave que pueda llevar al comprador a adquirir la obra, como un resumen sucinto, breve y atractivo de la obra o los comentarios aduladores de los críticos.

Algunas editoriales ponen aquí también la información biográfica del autor, aunque esta debería reducirse al mínimo necesario para que el lector se interese en la obra. El currículum completo del autor no interesa en esta sección.

Solapas
También reciben el nombre de solapilla o aleta. Algunas obras incluyen solapas como extensiones de las cubiertas, fabricadas en el mismo material y dobladas hacia adentro. Estas zonas le dan mucha elegancia al libro y permiten incluir información adicional que sirva para vender la obra.

Usualmente en una de ellas se sitúa la fotografía del autor, una biografía breve y sus otras obras. En la otra solapa, la editorial puede poner otros títulos de la colección o de su catálogo, para invitar al lector a seguir comprando sus obras. En el caso de autores prolíficos y de gran reputación, también puede indicar la lista de otras obras del autor en la misma editorial.

O bien, puede emplearse la solapa para indicar los contenidos del libro. Transcribo las palabras de José Martínez de Sousa al respecto:

El texto de la solapa se destina, por un lado, a describir la materia que se trata en el libro; por otra, a ponderar la adecuación del tratamiento y la necesidad de la obra para la consecuención de determinados fines (evítese, en lo posible, la manida coletilla de que “esta obra viene a ocupar un hueco”); finalmente, debe indicarse a quién resulta útil y por qué, para terminar ofreciendo unos datos acerca del autor. Con ello la obra queda situada ante el lector en unas pocas y necesariamente ponderativas razones que justifican la edición por parte del editor y la adquisición por parte del lector (1998: 60).



Lomo
Esta es una pequeña área en medio de las dos cubiertas, propiamente el rectángulo que se forma al cubrir los cuadernillos del libro. Aclara Martínez de Sousa que “cuando el libro se encuaderna en mediapasta, la piel o tela que se coloca en el lomo, recubriéndolo, se llama lomera, y si esta se decora con profusión de hierros dorados se llama lomera cuajada” (1998: 61).

El ancho del lomo depende de la cantidad de páginas del libro y del grosor del papel. Libros con menos páginas impresas en papeles gruesos producen lomos más grandes.
Aquí se anotan típicamente solo tres datos: nombre de la obra, autor y sello editorial (sin el nombre). Si la obra está formada por varios tomos, también se indica el número de volumen y, opcionalmente, los temas o letras que cubre (en el caso de diccionarios enciclopédicos).
Cuando las obras son lo suficientemente gruesas (más de mil páginas), usualmente hay espacio suficiente para situar el nombre de la obra de manera horizontal, con lo que se facilita su lectura. En la mayoría de los libros, sin embargo, el lomo puede variar de un grosor de medio centímetro a dos centímetros. En esos casos, se acostumbra situar el nombre de la obra de forma vertical. La orientación de la lectura nos obliga a hacer este curioso ejercicio de doblar el cuello para leer el nombre del libro.

Los libros editados en español, por norma editorial tácita, escriben el nombre de abajo hacia arriba; de manera que inclinamos la cabeza hacia nuestra izquierda para leer los datos. Los libros editados en la tradición anglosajona colocan el nombre del libro en la dirección inversa; de manera que la cabeza debe inclinarse hacia la derecha con tal de poder leer los lomos. (Quienes tenemos en nuestra biblioteca libros en varios idiomas, a menudo ejercitamos mucho nuestro cuello, moviendo la cabeza de un lado hacia otro mientras recorremos los libros de nuestros estantes).

Comenta Sousa que la tradición latina, como se le puede denominar a las obras impresas en español, tiene la ventaja de leerse mejor en los estantes, pero la desventaja de que cuando el libro está colocado horizontalmente sobre una mesa, con la primera de cubierta hacia arriba, el nombre queda situado al revés y es muy incómodo de leer. Esta sería, en su opinión, la única ventaja de la tradición anglosajona.

En síntesis
Las partes externas del libro tienen sus propios nombres y deben conocerse en el mundo editorial, en aras de mantener la buena comunicación entre todos los involucrados (editores, diseñadores, impresores).

Así, la próxima vez que sostenga un libro entre las manos, y sienta la tentación interna de decir: “¡qué linda portada!”, recuerde que quizás está viendo la cubierta. (En otro artículo hablaremos de qué es la portada en un libro).

Lista de fuentes consultadas
Martinez de Sousa, J. (1998). Manual de edición y autoedición. Pirámide.
Zavala Ruiz, R. (2008). El libro y sus orillas (3.a ed.). México: Universidad Nacional Autónoma de México.
               

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Fuentes de dominio público

Las fuentes suelen ser costosas y a menudo más difíciles de adquirir que los programas de edición. Afortunadamente existen comunidades de tipógrafos que comparten sus fuentes en calidad de software libre, disponibles para quienes tengan necesidad de ellas.

Esta es una pequeña colección de direcciones en donde pueden obtenerse fuentes gratuitas para todos los gustos y necesidades:

OpenFont Library: comunidad dedicada a la tipografía libre

Smashing Magazine: artículos diversos sobre tipografía, incluyendo varias listas de fuentes libres de alta calidad para diseño gráfico (recomiendo navegar por el sitio y revisar los artículos, porque su cantidad excede el propósito de este artículo, pero uno se puede pasar horas descargando fuentes desde aquí)

Libertine: una fuente diseñada por la comunidad de software libre de Linux

Greek Fonts: una pequeña colección de fuentes para escribir con caracteres griegos

The League of Movible Type: selecta colección de bien diseñadas fuentes gratuitas y de código abierto.

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Negrita, cursiva, comillas: evitar el doble subrayado

Un error frecuente en tesis y documentos de autores noveles o nunca editados es el uso del doble subrayado o doble destacado. Por subrayado no me refiero aquí a utilizar una línea debajo de la palabra, como se estilaba de manera estándar antes del uso de las computadoras, es decir, este tipo de subrayado. Me refiero, en cambio, a la necesidad de emplear más de un signo tipográfico para destacar una palabra u oración dentro del discurso escrito.

Existen varios métodos tipográficos para subrayar, destacar o mostrar que algo es distinto de alguna manera de las palabras que tiene a su alrededor. El subrayado propiamente dicho (método propio de las máquinas de escribir) casi no se emplea en la actualidad, gracias a la existencia de la cursiva y la negrita. Las comillas, ya sean americanas (“ ”) o angulares, de codo o españolas (« ») también cumplen una función tipográficamente diferenciadora: aíslan la palabra y en algunas ocasiones hasta le dan su propio tono de voz, por así decirlo. También se puede optar por las VERSALES o las VERSALITAS, y solo en casos justificados, la mayúscula inicial.

Sin embargo, en el esfuerzo del escritor por hablar a través de los signos y por mostrar las diferencias entre una palabra y las que la rodean, ocurre el error de subrayar mediante dos o más signos tipográficos.

Pongamos un ejemplo clásico: las obras literarias, cinematográficas y artísticas (con algunas excepciones, según la convención que se siga) se escriben generalmente en cursiva. Es una convención que han adoptado diversos sistemas editoriales y bibliográficos, como Chicago, APA, Cambridge y hasta la misma Real Academia Española (RAE). La encontramos incluso en las recomendaciones de las obras de maestros editores como José Martínez de Sousa y Roberto Zavala.

Usemos una película de moda, de una sola palabra: Avatar. Hay quienes podrían caer en la tentación de escribir: Avatar, “Avatar”, “Avatar” y, en algún caso extremo, Avatar, en donde mediaría inclusive un cambio de fuente.

El mismo problema aplica para las citas textuales. Las citas inferiores a 40 palabras (límite de APA) se escriben entre comillas, dentro del texto. Sobra ponerlas en cursiva. Las citas más grandes se destacan mediante márgenes diferentes y un tipo de letra más pequeño. Sobran cursivas y comillas: los márgenes y el tamaño bastan para saber, de buenas a primeras, que estas no son palabras del autor.

El escritor, ya sea de tesis o libros, deberá preguntarse –ojalá antes de comenzar a escribir y, en definitiva, antes de remitir su manuscrito a valoración– cuáles son las convenciones editoriales a las que deberá apegarse para publicar (así se trate de hacer público su trabajo a través de una biblioteca, de internet o en forma de libro impreso). Si es una tesis, deberá averiguar, en su facultad o universidad, a cuál sistema bibliográfico deberá apegarse y adquirir el manual correspondiente, en donde este tipo de detalles aparecen estipulados. Si escribe para una editorial, deberá solicitar el manual de estilo de la casa o pedir ayuda de su editor.

Pero aun si se escribe en soledad, para uno mismo, la norma de la lengua es clara: únicamente se necesita destacar una vez. Lo demás sobra y se vuelve grito tipográfico.

Por eso, antes de sobrecargar su página escrita con signos que se acumulan unos sobre otros, recuerde la regla de nunca aplicar doble subrayado.

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Cómo seleccionar la tipografía: consejos de los expertos

En el diseño editorial o diseño de libros, la selección de la tipografía (todas las características tipográficas de la obra) es esencial. Este tema lo abordamos hace unas semanas en el artículo “La voz del texto: la función de la tipografía en el diseño de libros”.

Hoy traemos algunas de las recomendaciones que proporciona el maestro tipógrafo Robert Bringhurst en su indispensable obra The Elements of Typographic Style (Los elementos del estilo tipográfico, cuya traducción al español puede adquirirse en la colección Libros sobre Libros del Fondo de Cultura Económica y Libraria).

Recomendaciones técnicas imprescindibles
Bringhurst inicia sus recomendaciones con algunos consejos técnicos, que los legos en tipografía a menudo pasamos por alto. Las formas de las letras no son diseñadas únicamente en la mesa de dibujo o la computadora del tipógrafo. Se sabe que una vez el trazo caiga sobre la hoja de papel, habrá múltiples factores que alterarán su acabado: las diferencias entre la impresión con tipos duros (imprenta) y el ófset, por ejemplo; la calidad del papel (mayor o menor nivel de porosidad); el uso de tecnología digital, como la impresión láser y, hoy día, incluso hay que considerar la forma en que las letras se despliegan en la pantalla de la computadora, si el producto fue diseñado para ser leído exclusivamente en la web.
Así, Bringhurst recuerda que cada fuente fue diseñada para un medio impreso específico y siempre es necesario encontrar versiones modernizadas, fieles al diseño original, pero adaptadas a la tecnología que pretendemos emplear.

Antes de seleccionar la fuente, debemos ya conocer el medio de salida, porque muchas fuentes elegantes, llenas de curvas suaves y diseños exquisitos, se pierden por completo cuando se imprimen en papeles muy porosos o a tamaños muy pequeños.

Bringhurst da ejemplos claros: Bembo, Centaur, Spectrum y Palatino, dice, tienen un diseño sutil y hermoso, pero quedarán aplastadas y saturadas a 8 puntos, en una impresión digital (láser), de 300 dpi (puntos por pulgada, por sus siglas en inglés).

Esas condiciones de impresión, que pueden ser letales también para fuentes como Centaur, Spectrum, Linotype Didot y casi cualquier versión de Bodoni, bien podrían ser superadas por fuentes como Amasis, Caecilia, Lucida Sans, Stone y Utopia.

¿Qué texto estamos tratando de comunicar?
Entre los criterios más difíciles de apliacar, se encuentra la selección de la tipografía según su pertinencia y adaptación a los contenidos por comunicar. Bringhurst pone el ejemplo de un libro sobre bicicletas de carreras. No es necesario elegir una fuente cuyas letras O estén dibujadas con rayos en el centro y las T parezcan manubrios.

La fuente más adecuada, en primer lugar, será una que esté bien diseñada en sí misma. En segundo lugar, debe ser legible; es decir, adecuada para la lectura de libros (es un libro, después de todo, lo que estamos diseñando). Finalmente, y solo cuando las dos condiciones anteriores se cumplan, debe tener cierta afinidad con el tema tratado. Puede ser, por ejemplo, una fuente de estilo italiano, pero bajo ninguna circunstancia tendrá exceso de ornamentación.

¿Qué tipo de caracteres vamos a utilizar?
Otro argumento básico para seleccionar la tipografía es el tipo de caracteres necesarios en el texto. Es posible que en una novela, los únicos signos no alfabéticos –además de puntos, comas y guiones– sean las comillas; pero una obra académica puede llevar desde un símbolo alfabético cualquiera, como l (litro) hasta todas las variaciones posibles de símbolos dentro de un área: porcentaje, pi, grados centígrados, comillas de varios tipos, números, viñetas, alfabeto fonético, lenguas clásicas, versalitas…

Estas son algunas de las fuentes que Bringhurst recomienda para cada necesidad tipográfica:

  1. Si el texto incluye gran cantidad de numerales, uno podría tener interés en elegir fuentes cuyos números estén especialmente bien diseñados, como Palatino, Pontifex, Trump Madiäval y Zapf Internacional.
  2. Si se necesitan versalitas, cualquier fuente que no las tenga queda descartada.
  3. Si se necesita una gran variedad de grosores (delgadas, bold, semibold, etc.), Frutiger podría servir.
  4. Si debe emplear alfabeto fonético, las opciones incluyen Stone Serif y Sans, Lucida Sans y Times Roman.
  5. Para cirílico, Charter, Minion, Lazurski, Officina, Quadraat, Warnock (serifadas); Syntax, Myriad, Futura (sin serifas).
  6. Para griego, Georgia o Palatino.
  7. Para Cherokee, Plantagenet.

Consideraciones históricas
Un buen tipógrafo como Bringhurst, conocedor de la historia del diseño de una fuente y su contexto, también recomienda elegir una fuente “cuyos ecos históricos y asociaciones estén en armonía con el texto”. No tiene sentido que un libro sobre la Francia del siglo XVII se imprima en Baskerville y Caslon, fuentes diseñadas en Inglaterra, en el siglo XVIII. O bien, que una obra sobre el barroco se diseñe con fuentes renacentistas o neoclásicas.

Muchos diseñadores, advierte Bringhurst, se deleitan en hacer mezclas descabelladas, puesto que esta no es una regla escrita en piedra. No obstante, es una consideración que se puede sopesar durante el proceso de investigación previo a la selección de las características tipográficas de un libro.

El diseño de la fuente y de la página también deben ir de la mano. No solamente la tipografía puede ser renacentista o neoclásica, dice Bringhurst, también pueden serlo las proporciones de la página y la selección de los márgenes. Un diseñador responsable y con buen gusto, si tiene el tiempo para hacerlo, podrá armonizar todos estos aspectos.

Consideraciones personales y culturales
Para cerrar el artículo, me permito traducir un párrafo del propio Bringhurst (puesto que tengo a la vista la edición en inglés):

Los trazos de las letras tienen carácter, espíritu y personalidad. Los tipógrafos aprenden a discernir estos rasgos tras años de trabajo de primera mano con las formas, y a través del estudio y comparación de la labor de otros diseñadores, presentes y pasados. Al inspeccionarlas de cerca, las letras revelan muchas pistas de las épocas y temperamentos de sus diseñadores, e incluso sus nacionalidades y creencias religiosas. Es posible obtener resultados más interesantes de las fuentes seleccionadas bajo estos criterios, que de aquellas elegidas por mera conveniencia de disponibilidad o coincidencia de nombre (2004: 99-100).

En síntesis
Cada publicación tiene sus propios requisitos técnicos, formales, culturales y sociales, y los rasgos formales de las familias tipográficas seleccionadas deben acoplarse a estos requisitos.
Jamás debemos olvidar que editamos para los lectores. Sus mentes solamente le ponen atención suficiente a la letra para reconstituir la palabra; y desde la palabra, la idea, el argumento, la obra, el otro libro, el que no es tangible (de papel y tinta), sino que existe en un illud tempore, en un espacio-tiempo permanente por encima de sus manifestaciones individuales. La función de la tipografía y de la edición es garantizar, sin tropiezos, el acceso del lector a ese libro, en la forma de una invitación agradable a la vista, inconsciente y diáfana al punto de crear la ilusión de ser invisible.



Referencia bibliográfica
Notas tomadas de Bringhurst, Robert. (2004). The Elements of Typographic Style. Version 3.0. 3.a ed. Vancouver: Hartley and Marks.

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Una fuente española del siglo XVIII

Desde el blog UnosTiposDuros, se distribuye la familia Ibarra Real, realizada por Gerónimo Gil para la Real Academia Española, en el año de 1780, a su vez impresa por el ilustre impresor Joaquín Ibarra. Esta es una versión electrónica de la fuente más valiosa realizada en España en el siglo XVIII y con la cual se imprimió la que es considerada la más bella edición del Quijote.
Esta familia de fuentes es el resultado de un proyecto dirigido por José María Ribagorda, iniciado en el 2005 en celebración del cuarto centenario del Quijote. Forma parte de un proyecto mayor de recuperación del patrimonio tipográfico de la Imprenta Real Española.
En palabras de UnosTiposDuros,

Esta versión realizada en formato Opentype es utilizable en todos los sistemas operativos y consta de una familia de 4 fuentes: redonda, italic, seminegra y seminegra italic. La redonda incorpora versalitas reales y viñetas producidas por varios autores: Manuel Álvarez Junco, Andreu Balius, Didac Ballester, Paco Bascuñan, José María Cerezo, Alberto Corazón, Oyer Corazón, Pablo Cosgaya, Rubén Fontana, Javier García del Olmo, José Gil Nogués, Pepe Gimeno, Fernando Gutiérrez, Juan Martínez, Laura Messeguer, Juan Antonio Moreno, Juan Nava, Miguel Ochando, Josep Patau, Alejandro Paul, Marc Salinas, Emilio Torné, Alex Trochut y Roberto Turégano.

Me tomo la libertad de adjuntar el vínculo para la descarga del archivo, pero les invito a leer el artículo completo.
Ibarra Real (fichero zip 150 KB)

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Glosario mínimo de tipografía

En mi experiencia personal, aprendí la terminología de la tipografía en la calle, a través de la aplicación práctica. Este método de aprendizaje de lengua no es extraño, de hecho, es el más natural. Así les enseñamos a hablar a los niños, así nos enseñaron a hablar nuestros mayores.

Sin embargo, cuando debemos comunicarnos por la vía impresa, con hablantes de otras latitudes, personas a quienes no conocemos y jamás les hemos visto el rostro, no podemos quedarnos con las definiciones “empíricas”. Conviene investigar los límites conceptuales de los vocablos y “ponernos de acuerdo” sobre los significados de los términos.

Por eso, antes de avanzar con esta pequeña serie de artículos sobre tipografía, conviene hacer un alto y definir el significado de los términos medulares de este campo. Examinaremos, por lo tanto, la definición de los términos letra, carácter, tipo, tipografía, tipología, fuente y familia.

Letra

La letra es cada uno de los signos gráficos que componen un alfabeto. Se le da este nombre también al sonido que estas representan y a los estilos gráficos con que pueden adquirir forma, como la caligrafía individual de una persona (ej.: tienes buena letra), o los estilos caligráficos de ciertas épocas, como el gótico (DRAE, 2001; DUE, 2007).

Carácter

El carácter se define, en primera instancia, como “señal o marca que se imprime, pinta o esculpe en algo” (DRAE, 2001; la definición del DUE, 2007 es similar). A partir de aquí, las definiciones confluyen: “signo de escritura o de imprenta”, “estilo o forma” de estos signos (DRAE, 2001). Llama la atención que un carácter también es una “señal o figura mágica”, lo mismo que las “marcas o hierro con que los animales de un rebaño se distinguen unos de otros”.

Por el tipo de signos que cubre la sombrilla del vocablo carácter, se puede afirmar que el límite entre carácter y letra es muy sutil. Toda letra (vinculada a un sistema alfabético) es, a su vez, un carácter, pero no a la inversa (no todos los caracteres son letras propiamente dichas).

Tipo

Esta palabra es crucial, porque de aquí se derivan las siguientes. En el contexto de las artes gráficas, un tipo es cada una de las piezas individuales para una letra o signo de imprenta o máquina de escribir. Es la unidad mínima de la tecnología de la imprenta y, ya en tiempos digitales, en donde la vieja máquina de imprimir tiende a desaparecer, a lo sumo el vocablo se reserva para un campo en donde compite con los términos letra y carácter. No obstante, conviene no confundirlos; como se ve por las definiciones, hay sutiles diferencias entre los tres conceptos.

Tipología

Esta es una de esas palabras que solo aprendí a través de los libros. Martínez de Sousa la define como la “Parte de la tipografía que trata de los tipos de imprenta, sus clasificaciones, historia, morfología, trazado, empleo, etcétera” (Sousa, 2004). En otras palabras, la tipología es la ciencia o estudio de la los tipos y su arte (tipografía).

Tipografía

Este es quizás el término más ambiguo, amplio y dado a la confusión. A menudo, en la práctica, se le usa como sinónimo de fuente, familia y hasta letra. Pero en los tiempos anteriores a la revolución tipográfica introducida por las computadoras, la palabra tipografía era sinónimo de imprenta, arte de imprimir y arte de componer un libro con tipos móviles.

En el contexto de las artes gráficas contemporáneas, y en los sucesivos artículos sobre el tema en este blog, entenderemos el concepto de tipografía como lo define el Diccionario de uso del español (DUE) de María Moliner: “conjunto de características de los tipos de letra elegidos en la composición de un texto” . O bien, como lo entiende José Martínez de Sousa en su Diccionario de bibliología y ciencias afines (DBCA) en una de sus acepciones: “aspecto general de un texto, dependiente del ojo y tipo de la letra empleados en su composición” (2004: 838).

En síntesis, la tipografía es el conjunto de características y decisiones que determinan el aspecto de un texto, desde el punto de vista de la forma y el diseño de las letras. Abarca el conjunto estético que compone un libro y todas las fuentes y familias involucradas en el resultado final.

Sousa cita varias clases de tipografía, según sus propiedades y finalidades. La tipografía invisible es la de los textos de ficción, en donde hay poca o ninguna variación en el ojo, cuerpo y estilo de la letra, fuera de algunas palabras en cursiva u otras indicaciones del autor. En cambio, la tipografía estructurada es la propia de textos informativos y complejos, cuya “presentación tipográfica, a diferencia de la tipografía invisible, permite la utilización de varia familias, cuerpos de letra, medidas distintas, letras de diversos ojos (finos, seminegros, negros), recuadros, filetes, etcétera” (2004: 838). Otras tipografías son la digital y la bibliográfica (la empleada en obras de lexicografía).

Fuente

El vocablo fuente, en su significado contemporáneo dentro de la tipografía, es “un anglicismo por fundición o póliza, que son las denominaciones que se aplicaban antiguamente a los surtidos de letras que se adquirían para su empleo en el taller” (Martínez, 2004: 449). Indica Martínez de Sousa, que, por lo tanto, font en inglés, que ha sido traducido como fuente, realidad significa fundición.

Esto lleva a su significado más reciente: “conjunto de letras y signos con nombre específico y basados en determinado diseño con que se compone un texto” (Martínez, 2004: 449). En un mundo gráfico gobernado por las computadoras y la composición digital, el vocablo fuente “se refiere al mismo vocabulario de caracteres pero en la serie completa de cuerpos que se puedan generar ahora a partir de un solo carácter” (Martínez, 2004: 450).

En términos prácticos, se le llama fuente a cada uno de esos archivos digitales que se instalan en los sistemas operativos para que los programas puedan desplegar un determinado diseño de caracteres, digitados a través del teclado. Los más populares son los True Type (.ttf) y los OpenType (.otf), cuya ventaja es que pueden ser empleados en cualquier plataforma (Macintosh, Windows y Linux).

Familia

En tipografía, se le llama familia al “Conjunto de variedades, clases o series de un tipo que se agrupan bajo un nombre común que lo distingue de los demás” (Martínez, 2004: 411). Una familia se compone de varias fuentes, todas variaciones del mismo diseño. Agrega Martínez de Sousa: “el garamond redonda, cursiva, negrita, cursiva negrita, versalita (con sus variedades), estrecha y ancha (con sus variedades), etcétera, constituye una familia. No todas las familias disponen de todas las variantes posibles. Es normal que incluso las más pobres dispongan de la cursiva y la negrita, pero es habitual que una familia no cuente con las variedades correspondientes a la versalita, la estrecha y la ancha, etcétera” (Martínez, 2004: 411).

Tipólogos modernos, en su esfuerzo por clasificar las fuentes y familias, también han aplicado el vocablo familia a algo que se podría llamar estilo: la clasificación de las fuentes en grupos, según la afinidad de sus rasgos y las características generales de su diseño. En este sentido, la clasificación más conocida es la propuesta por Francis Thibaudeau (1860-1925), quien utiliza “como base de distinción la forma de los terminales, y establece cuatro familias fundamentales: romana antigua o elzeveriana, romana moderna o de Didot, egipcia y paloseco” (Martínez, 2004: 411).

En este blog, nos acogeremos a la primera definición de familia y procuraremos denominar estilo a la segunda; para no producir confusión.

En síntesis

A menudo, en la práctica, hay personas que usan los vocablos tipografía, letra, tipo de letra para referirse a la fuente. La distinción entre fuente y familia prácticamente no se hace en el habla cotidiana, especialmente porque este último vocablo es conocido únicamente en círculos especializados. Para evitar las confusiones y hablar siempre de forma más precisa, conviene siempre tener a mano nuestro propio glosario mínimo para evitar el síndrome de babel en la tierra de letras.

Lista de referencias

Martínez de Sousa, J. (2004). Diccionario de bibliología y ciencias afines (3.a ed.). Gijón: Ediciones Trea.

Martinez de Sousa, J. (2005). Manual de edición y autoedición (2.a ed.). Pirámide.

Moliner, M. (2007). Diccionario de uso del español (3.a ed.). Madrid: Gredos.

Real Academia Española (2001). Diccionario de la lengua española (22.a ed.). Madrid: Autor.

                

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La voz del texto: la función de la tipografía en el diseño de libros

La tipografía es la base del diseño de libros y, en general, de cualquier producto que todavía descanse sobre la palabra escrita. La mancha del texto se compone de las letras y palabras creadas visualmente con la tipografía. La tipografía es, por lo tanto, la interfaz por medio de la cual el lector accede a la palabra; es la sustancia visible de la escritura.

La selección de la tipografía, en el proceso de diseño de un libro, es crucial: es simultáneamente forma y contenido; la letra es en sí misma una figura y un signo. La figura se valora como lo que es en última instancia: una imagen. Sus trazos pueden hacerla estéticamente bella o grotesca hasta el repudio. En sus trazos se pueden transmitir sensaciones ocultas y emotivas. Las letras pueden ser divertidas, elegantes, secas, monstruosas, retorcidas, oscuras, livianas o altivas.

Para mí, la tipografía conlleva una experiencia íntima y personal. No puedo acceder al texto sin ver la tipografía y, por lo tanto, desde el punto de vista formal, se me transforma en “la voz” del texto, por cuanto es la expresión material de la palabra escrita, de la misma manera que el sonido –el verbo– es la expresión material de la palabra hablada.

Esa voz adquiere su timbre, tono y modulación a través de los trazos, tamaños y espacios entre grafos y entre líneas. La combinación de estos detalles sutiles produce el conjunto que la mirada enfrenta en una página, aun cuando desconozca los nombres que los tipógrafos les han dado.

El lector tiende a concentrarse en la palabra, creyendo, en su consciencia, que no le pone atención alguna a la letra y, sin embargo, le resulta imposible disociar una de la otra porque está viéndola: solo ve la palabra desde su letra, no existe otra forma de hacerlo en el medio escrito.

El buen editor conoce esta verdad oculta y se aprovecha de ella. Durante una etapa del proceso, el énfasis del editor estará en el contenido, en la idea, incluso en la sonoridad del texto; es decir, en el signo sonoro de la palabra. Pero cuando de manufacturar libros se trata, la forma visual de la palabra se vuelve arte y su selección ha de ser cuidadosa y esmerada, porque en ese pequeño detalle se materializa, literalmente, el libro.

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