Archivo mensual: agosto 2010

Una fuente española del siglo XVIII

Desde el blog UnosTiposDuros, se distribuye la familia Ibarra Real, realizada por Gerónimo Gil para la Real Academia Española, en el año de 1780, a su vez impresa por el ilustre impresor Joaquín Ibarra. Esta es una versión electrónica de la fuente más valiosa realizada en España en el siglo XVIII y con la cual se imprimió la que es considerada la más bella edición del Quijote.
Esta familia de fuentes es el resultado de un proyecto dirigido por José María Ribagorda, iniciado en el 2005 en celebración del cuarto centenario del Quijote. Forma parte de un proyecto mayor de recuperación del patrimonio tipográfico de la Imprenta Real Española.
En palabras de UnosTiposDuros,

Esta versión realizada en formato Opentype es utilizable en todos los sistemas operativos y consta de una familia de 4 fuentes: redonda, italic, seminegra y seminegra italic. La redonda incorpora versalitas reales y viñetas producidas por varios autores: Manuel Álvarez Junco, Andreu Balius, Didac Ballester, Paco Bascuñan, José María Cerezo, Alberto Corazón, Oyer Corazón, Pablo Cosgaya, Rubén Fontana, Javier García del Olmo, José Gil Nogués, Pepe Gimeno, Fernando Gutiérrez, Juan Martínez, Laura Messeguer, Juan Antonio Moreno, Juan Nava, Miguel Ochando, Josep Patau, Alejandro Paul, Marc Salinas, Emilio Torné, Alex Trochut y Roberto Turégano.

Me tomo la libertad de adjuntar el vínculo para la descarga del archivo, pero les invito a leer el artículo completo.
Ibarra Real (fichero zip 150 KB)

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Glosario mínimo de tipografía

En mi experiencia personal, aprendí la terminología de la tipografía en la calle, a través de la aplicación práctica. Este método de aprendizaje de lengua no es extraño, de hecho, es el más natural. Así les enseñamos a hablar a los niños, así nos enseñaron a hablar nuestros mayores.

Sin embargo, cuando debemos comunicarnos por la vía impresa, con hablantes de otras latitudes, personas a quienes no conocemos y jamás les hemos visto el rostro, no podemos quedarnos con las definiciones “empíricas”. Conviene investigar los límites conceptuales de los vocablos y “ponernos de acuerdo” sobre los significados de los términos.

Por eso, antes de avanzar con esta pequeña serie de artículos sobre tipografía, conviene hacer un alto y definir el significado de los términos medulares de este campo. Examinaremos, por lo tanto, la definición de los términos letra, carácter, tipo, tipografía, tipología, fuente y familia.

Letra

La letra es cada uno de los signos gráficos que componen un alfabeto. Se le da este nombre también al sonido que estas representan y a los estilos gráficos con que pueden adquirir forma, como la caligrafía individual de una persona (ej.: tienes buena letra), o los estilos caligráficos de ciertas épocas, como el gótico (DRAE, 2001; DUE, 2007).

Carácter

El carácter se define, en primera instancia, como “señal o marca que se imprime, pinta o esculpe en algo” (DRAE, 2001; la definición del DUE, 2007 es similar). A partir de aquí, las definiciones confluyen: “signo de escritura o de imprenta”, “estilo o forma” de estos signos (DRAE, 2001). Llama la atención que un carácter también es una “señal o figura mágica”, lo mismo que las “marcas o hierro con que los animales de un rebaño se distinguen unos de otros”.

Por el tipo de signos que cubre la sombrilla del vocablo carácter, se puede afirmar que el límite entre carácter y letra es muy sutil. Toda letra (vinculada a un sistema alfabético) es, a su vez, un carácter, pero no a la inversa (no todos los caracteres son letras propiamente dichas).

Tipo

Esta palabra es crucial, porque de aquí se derivan las siguientes. En el contexto de las artes gráficas, un tipo es cada una de las piezas individuales para una letra o signo de imprenta o máquina de escribir. Es la unidad mínima de la tecnología de la imprenta y, ya en tiempos digitales, en donde la vieja máquina de imprimir tiende a desaparecer, a lo sumo el vocablo se reserva para un campo en donde compite con los términos letra y carácter. No obstante, conviene no confundirlos; como se ve por las definiciones, hay sutiles diferencias entre los tres conceptos.

Tipología

Esta es una de esas palabras que solo aprendí a través de los libros. Martínez de Sousa la define como la “Parte de la tipografía que trata de los tipos de imprenta, sus clasificaciones, historia, morfología, trazado, empleo, etcétera” (Sousa, 2004). En otras palabras, la tipología es la ciencia o estudio de la los tipos y su arte (tipografía).

Tipografía

Este es quizás el término más ambiguo, amplio y dado a la confusión. A menudo, en la práctica, se le usa como sinónimo de fuente, familia y hasta letra. Pero en los tiempos anteriores a la revolución tipográfica introducida por las computadoras, la palabra tipografía era sinónimo de imprenta, arte de imprimir y arte de componer un libro con tipos móviles.

En el contexto de las artes gráficas contemporáneas, y en los sucesivos artículos sobre el tema en este blog, entenderemos el concepto de tipografía como lo define el Diccionario de uso del español (DUE) de María Moliner: “conjunto de características de los tipos de letra elegidos en la composición de un texto” . O bien, como lo entiende José Martínez de Sousa en su Diccionario de bibliología y ciencias afines (DBCA) en una de sus acepciones: “aspecto general de un texto, dependiente del ojo y tipo de la letra empleados en su composición” (2004: 838).

En síntesis, la tipografía es el conjunto de características y decisiones que determinan el aspecto de un texto, desde el punto de vista de la forma y el diseño de las letras. Abarca el conjunto estético que compone un libro y todas las fuentes y familias involucradas en el resultado final.

Sousa cita varias clases de tipografía, según sus propiedades y finalidades. La tipografía invisible es la de los textos de ficción, en donde hay poca o ninguna variación en el ojo, cuerpo y estilo de la letra, fuera de algunas palabras en cursiva u otras indicaciones del autor. En cambio, la tipografía estructurada es la propia de textos informativos y complejos, cuya “presentación tipográfica, a diferencia de la tipografía invisible, permite la utilización de varia familias, cuerpos de letra, medidas distintas, letras de diversos ojos (finos, seminegros, negros), recuadros, filetes, etcétera” (2004: 838). Otras tipografías son la digital y la bibliográfica (la empleada en obras de lexicografía).

Fuente

El vocablo fuente, en su significado contemporáneo dentro de la tipografía, es “un anglicismo por fundición o póliza, que son las denominaciones que se aplicaban antiguamente a los surtidos de letras que se adquirían para su empleo en el taller” (Martínez, 2004: 449). Indica Martínez de Sousa, que, por lo tanto, font en inglés, que ha sido traducido como fuente, realidad significa fundición.

Esto lleva a su significado más reciente: “conjunto de letras y signos con nombre específico y basados en determinado diseño con que se compone un texto” (Martínez, 2004: 449). En un mundo gráfico gobernado por las computadoras y la composición digital, el vocablo fuente “se refiere al mismo vocabulario de caracteres pero en la serie completa de cuerpos que se puedan generar ahora a partir de un solo carácter” (Martínez, 2004: 450).

En términos prácticos, se le llama fuente a cada uno de esos archivos digitales que se instalan en los sistemas operativos para que los programas puedan desplegar un determinado diseño de caracteres, digitados a través del teclado. Los más populares son los True Type (.ttf) y los OpenType (.otf), cuya ventaja es que pueden ser empleados en cualquier plataforma (Macintosh, Windows y Linux).

Familia

En tipografía, se le llama familia al “Conjunto de variedades, clases o series de un tipo que se agrupan bajo un nombre común que lo distingue de los demás” (Martínez, 2004: 411). Una familia se compone de varias fuentes, todas variaciones del mismo diseño. Agrega Martínez de Sousa: “el garamond redonda, cursiva, negrita, cursiva negrita, versalita (con sus variedades), estrecha y ancha (con sus variedades), etcétera, constituye una familia. No todas las familias disponen de todas las variantes posibles. Es normal que incluso las más pobres dispongan de la cursiva y la negrita, pero es habitual que una familia no cuente con las variedades correspondientes a la versalita, la estrecha y la ancha, etcétera” (Martínez, 2004: 411).

Tipólogos modernos, en su esfuerzo por clasificar las fuentes y familias, también han aplicado el vocablo familia a algo que se podría llamar estilo: la clasificación de las fuentes en grupos, según la afinidad de sus rasgos y las características generales de su diseño. En este sentido, la clasificación más conocida es la propuesta por Francis Thibaudeau (1860-1925), quien utiliza “como base de distinción la forma de los terminales, y establece cuatro familias fundamentales: romana antigua o elzeveriana, romana moderna o de Didot, egipcia y paloseco” (Martínez, 2004: 411).

En este blog, nos acogeremos a la primera definición de familia y procuraremos denominar estilo a la segunda; para no producir confusión.

En síntesis

A menudo, en la práctica, hay personas que usan los vocablos tipografía, letra, tipo de letra para referirse a la fuente. La distinción entre fuente y familia prácticamente no se hace en el habla cotidiana, especialmente porque este último vocablo es conocido únicamente en círculos especializados. Para evitar las confusiones y hablar siempre de forma más precisa, conviene siempre tener a mano nuestro propio glosario mínimo para evitar el síndrome de babel en la tierra de letras.

Lista de referencias

Martínez de Sousa, J. (2004). Diccionario de bibliología y ciencias afines (3.a ed.). Gijón: Ediciones Trea.

Martinez de Sousa, J. (2005). Manual de edición y autoedición (2.a ed.). Pirámide.

Moliner, M. (2007). Diccionario de uso del español (3.a ed.). Madrid: Gredos.

Real Academia Española (2001). Diccionario de la lengua española (22.a ed.). Madrid: Autor.

                

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Entonces: la coma hace la diferencia

En matemáticas, abunda el uso de entonces con el valor de por lo tanto. Se emplea para indicar una relación causal entre una razón y otra. Muy a menudo esto se ver reforzado por su uso dentro de una construcción abierta por una oración condicional: “Si tal condición se cumple, entonces…”. Cuando vemos la oración de esta manera, no produce mayores inquietudes ortográficas. Sin embargo, la duda sobreviene cuando el adverbio entonces encabeza una línea u oración y, más todavía, cuando aquello que le sigue no es una expresión lingüística, sino matemática, como una fórmula. En esos casos, vemos expresiones tales como

        Entonces

        [fórmula]

y sobreviene la pregunta: ¿cómo se escribe el entonces? ¿Lleva algún signo después? ¿Lleva coma o dos puntos?

¿Qué valor semántico tiene entonces?

Entonces es una palabra versátil. Según su posición en la oración puede tener dos funciones semánticas (y sintácticas en sus resultados) completamente distintas: adverbio o conector. Esta es la clave de la coma.

¿Cuándo es adverbio y cómo se escribe?

Los adverbios, por definición, son aquellas palabras “ad verbum”, junto al verbo. En tanto adverbio, indica una relación de temporalidad; es decir, señala cuándo se ha realizado la acción. Veamos un ejemplo:

        Entonces usábamos vestidos largos.

En estos dos casos, entonces nos dice cuándo está ocurriendo la acción del verbo. Lo comprendemos mejor si lo vemos en su contexto íntegro:

Las fiestas eran suntuosas, por aquel año de 1875. Entonces usábamos vestidos largos, guantes y abanicos.

Queda ahora claro el valor semántico de entonces: remite a una coordenada temporal. Podríamos reemplazarlo por en aquel entonces, en esa época, en aquellos años, en esos días… El reemplazo no necesariamente sería estilístico, sino una prueba de corrección: si puedo hacer la sustitución y la frase todavía tiene el mismo sentido que antes (o ligeramente similar), puedo afirmar que se trata del adverbio de tiempo.

¿Cuándo se convierte en conector?

El vocablo entonces abandona su identidad como adverbio cuando pasa a cumplir una función distinta en el discurso: conecta dos estados, dos relaciones, dos condiciones. Por ejemplo, pasa a indicar una relación de causalidad entre una condición y otra: “si la Tierra no está en el centro, entonces el Sol no gira alrededor de la Tierra”.

Tomemos el ejemplo usado para el adverbio, pongámosele la coma y veamos la diferencia:

Entonces, usábamos vestidos largos.

La sola presencia de la coma remite la imaginación a otra condición. El uso del vestido largo, en este caso, es la consecuencia de un evento previo, no de un tiempo previo. Veamos el nuevo contexto de esta ficción:

Las mujeres eran recelosas de los extraños. La represión sexual había producido un morbo incontenible por la expresión de la piel. Parecía necesario, a todas luces, ocultar el cuerpo. Entonces, usábamos vestidos largos a modo de coraza protectora contra las miradas lascivas.

La frase cambiaría de sentido si se reemplazara el entonces por en aquella época. Sin embargo, lo conserva si reemplazo la palabra por otras expresiones, como por lo tanto, en consecuencia…

Entonces… ¿dónde va la coma?

Cuando entonces tiene valor de conector y se escribe al inicio de la oración, siempre debe llevar coma. Volviendo al ejemplo en los textos de matemática, se escribiría así:

Entonces,

[fórmula]

Cuando forma parte de una construcción condicional, se respetará la sintaxis de estas expresiones. Por ejemplo,

Si vamos al cine, entonces no es necesario llevar la bolsa del supermercado.

En síntesis

Los editores saben que gran parte de su oficio consiste en unificar. Quienes carecen de entrenamiento en lingüística pueden llegar a pensar en la unificación como un asunto estrictamente formal: “siempre que aparezca tal palabra, se escribirá de tal manera”. Esto podrá ser cierto para aspectos ortotipográficos, más cercanos al mundo de lo gráfico que a lo semántico.

No obstante, en cuestiones de comas, el signo gráfico tiene una razón de ser más allá de la escritura de un grafo que, a muchos, les puede parecer estorbo: es una guía de sentido, es un indicador del significado, es un instrumento para clarificar la relación entre los elementos del discurso dentro de la unidad mínima de la oración.

Una coma no se pone o se quita por estrictos criterios de unificación per se. Es un problema de comunicación, no de estética visual o de unidad gráfica.

Lista de obras consultadas

Real Academia Española (2001). Diccionario de la lengua española (22.a ed.). Madrid: Autor, “Entonces”.

Real Academia Española (2005). Diccionario panhispánico de dudas. Madrid: Espasa-Calpe, “Coma”, §1.3.

Real Academia de la Lengua y Asociación de Academias Americanas (2010). Nueva gramática de la lengua española. Madrid: Espasa-Calpe, §17.9i, §30.12h, §30.13a.

Agradecimiento

Este artículo se originó en la inquietud y las conversaciones con Vanessa V.

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La voz del texto: la función de la tipografía en el diseño de libros

La tipografía es la base del diseño de libros y, en general, de cualquier producto que todavía descanse sobre la palabra escrita. La mancha del texto se compone de las letras y palabras creadas visualmente con la tipografía. La tipografía es, por lo tanto, la interfaz por medio de la cual el lector accede a la palabra; es la sustancia visible de la escritura.

La selección de la tipografía, en el proceso de diseño de un libro, es crucial: es simultáneamente forma y contenido; la letra es en sí misma una figura y un signo. La figura se valora como lo que es en última instancia: una imagen. Sus trazos pueden hacerla estéticamente bella o grotesca hasta el repudio. En sus trazos se pueden transmitir sensaciones ocultas y emotivas. Las letras pueden ser divertidas, elegantes, secas, monstruosas, retorcidas, oscuras, livianas o altivas.

Para mí, la tipografía conlleva una experiencia íntima y personal. No puedo acceder al texto sin ver la tipografía y, por lo tanto, desde el punto de vista formal, se me transforma en “la voz” del texto, por cuanto es la expresión material de la palabra escrita, de la misma manera que el sonido –el verbo– es la expresión material de la palabra hablada.

Esa voz adquiere su timbre, tono y modulación a través de los trazos, tamaños y espacios entre grafos y entre líneas. La combinación de estos detalles sutiles produce el conjunto que la mirada enfrenta en una página, aun cuando desconozca los nombres que los tipógrafos les han dado.

El lector tiende a concentrarse en la palabra, creyendo, en su consciencia, que no le pone atención alguna a la letra y, sin embargo, le resulta imposible disociar una de la otra porque está viéndola: solo ve la palabra desde su letra, no existe otra forma de hacerlo en el medio escrito.

El buen editor conoce esta verdad oculta y se aprovecha de ella. Durante una etapa del proceso, el énfasis del editor estará en el contenido, en la idea, incluso en la sonoridad del texto; es decir, en el signo sonoro de la palabra. Pero cuando de manufacturar libros se trata, la forma visual de la palabra se vuelve arte y su selección ha de ser cuidadosa y esmerada, porque en ese pequeño detalle se materializa, literalmente, el libro.

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Solo para bibliófilos: libros bellos a la medida

Quienes predicen el paso a la era digital, también ven el libro como un objeto de culto, una lujosa artesanía, más valiosa cuanto más tradicional sea su confección.

Ese futuro ya ha se ha hecho realidad en el Taller de Encuadernación de Rochwinë Éowinë, la empresa del artista costarricense Luis Carlos Montero Umaña, quien se dedica al arte de la fabricación del buen y viejo libro, el fabricado a mano, el heredado de tiempos anteriores a la imprenta y al iPad.
Según cuenta en su sitio web, aprendió su arte de un cura franciscano español, originario de Toledo, quien también le enseñó caligrafía.

Comenzó por fabricarse sus propios diarios al estilo de antiguos códices, ya fueran con estilo medieval o simulando los lujosos empastes de diversas épocas.

Lo que se inició como una actividad escolar pasó a ser un placer solitario, un hacer-para-uno-mismo. Finalmente llegó a convertirse en actividad de lucro, conforme otras personas descubrieron su arte, así fuera por casualidad o amistad. Hoy el taller Rochwinë Éowinë (nombre obtenido en una mezcla de Sindarin, una de las lenguas inventadas por J.R.R. Tolkien, y anglosajón) acumula una hermosa colección de productos diseñados según las necesidades y caprichos de sus compradores.

Además de la galería en el sitio web, en donde destacan hermosos objetos como el morral del peregrino y los plumines medievales, se le puede seguir a través de Facebook, en donde se ven más productos originales –más que “productos”, verdaderos objetos de culto, libros “bellos” en todo el sentido del término–, como el morral del libro de las sombras.

 

Los veo y pienso que los futurólogos del libro tienen razón: el libro bello, el arte del viejo libro, tardará en desaparecer pero será cada vez más costoso, cuanto más comunes se hagan los iPad, Kindle y toda suerte de artificios tecnológicos para leer.

Estos códices, diarios, morrales y plumas son objetos irresistibles para un bibliófilo o bibliófila, como soy yo misma y como, acaso, lo sea también usted. Ante objetos, tan bellos y artísticamente diseñados, ¿acaso puede uno resistirse?

P. d.: Gracias a Seidy M., otra querida bibliófila, por la dirección e información de este taller. 

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Unos días de descanso

Algunos problemas técnicos me han mantenido alejada del blog durante las dos semanas anteriores. La situación durará todavía una semana más. Muchas gracias por la paciencia. Prometo compensar por el tiempo perdido.

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